方法论与鉴定的科学性

艺术品真伪与断代历来就是艺术史研究的重点之一，不过仍然有点出乎意料的是，对中国古代绘画《溪岸图》的鉴定引发了如此激烈、广泛和深刻的讨论，这在中国古书画鉴定史上是空前的。如今研讨会早已过去，但《溪岸图》之争仍然没有完结。关于这场争论，是否有值得思考之处呢？我想是有的。
《溪岸图》真伪和断代的争论尽管沸沸扬扬，但不外乎三种观点。一为“仿作派”：认为此图实为近人张大千仿古之物，而非董源真迹，以高居翰为代表；二为“真迹派”：坚持此图为董源真迹，以方闻为代表；三为“宋画派”，认为此图最晚亦在北宋，但不一定就是董源所作，以大陆启功、台湾石守谦等为代表。此三派之争至今还没有明确的结果，但在学术界已有公论，即《溪岸图》绝非张大千仿作，是否为董源真迹尚待进一步研究。如杨新所说：《溪岸图》不是真伪问题，而是断代问题。

《溪岸图》之争不是偶然的，而有着深刻的原因。

政治原因不可忽视，但归根结底还在于学术。在于中国美术史研究本身，其中有三点：其一，鉴定的重要地位，中国美术史研究的展开很大程度依赖作品的鉴定，原因在于与西方美术史发展相比，中国美术史在作品的创作、流传上有自己的独特方式。书画仿造、作伪一直是中国美术史上的独特景观。自古以来，鉴定便是中国美术史上的重点，甚至具有决定地位。在古代，鉴定家便是“美术史家”。鉴定和与之联系紧密的收藏是影响美术史的重要因素，毫不夸张地说，没有鉴定便没有今天的中国美术史。鉴定的地位如此之重，《溪岸图》引发大争论是很自然的。其二，鉴定学方法的不确定性。鉴定可以说某种程度上是中国美术史研究的基础，但恰恰是这个基础本身却存在相当大的不确定性。在中国美术史研究逐渐成为重要人文学科，不断科学化的同时，鉴定也需要科学化。其三，此次争论起于美国，与西方中国美术史研究现状紧密相关。在美国，中国美术史研究的高潮已经过去。当代西方中国美术史研究存在着盲点，研究没有方向，其症结就在于缺少鉴定这一基础。此次《溪岸图》的争论说明西方中国美术史研究开始进行反省并开始以鉴定作为基础。
《溪岸图》之争表面看是鉴定意见的分歧，实质上是一场鉴定学方法之争。争论的三派：仿作派、真迹派、宋画派出所其实代表的是三种不同的方法论。
高居翰为首的“仿作派”可称为“形态学”方法论。在鉴定中注重“内在证据”，即构成绘画风格的线、形、色、质地、留白、空间及量感等的综合。这一方法在其《对[溪岸图]的十四点质疑》中体现得很清楚。高居翰以图形对比法把《溪岸图》的山形、山顶、树木、瀑泉、屋舍、水波等与张大千作品对照，并且认为《溪岸图在构图、布局、山川、笔法上都与目前公认的五代，北宋真迹（如〈夏山欲雨图〉、〈高士图〉等）不同，认为此图与张大千仿制古画的风格，习惯（如水口和云雾、道路混杂、水纹“V”形，山顶突然消失等）完全相同。方闻为代表的“真迹派”运用“图像风格分析法”，这也是方闻美术史研究的方法。这种方法强调以形式分析的美术史分期为基础，探讨绘画中形式组合关系和结构特征，如作品地平面的连贯性，空间退缩的样式，各种笔法的组织方法等。在〈溪岸图〉鉴定上，方闻的鉴定的依据便是把〈溪岸图〉纳入他的关于五代北宋绘画的美术史分期中来。在他的风格序列中，五代——北宋属于“雄伟风格”。在绘画形式的分层研究中，他发现这一时期的山水画开始掌握“幻觉”，但并没有真正把握，因此画面构成上并未形成统一的连贯性。《溪岸图》的透视分层及笔法的组织与这一“时代风格”吻合，因此可以据此断定《溪岸图》的年代。启功等大陆学者为主的“宋画派”的方法通常被称作“望气派”，即“望气韵”之意。这是中国传统的鉴定方法。在鉴定书画时以笔墨为主要依据，兼以“外部证据”印鉴、题拨、质地、装裱等为辅助手段。“望气派”的鉴定方法对眼力的极大考验，它往往要求鉴定者具有一定的绘画实践，以便为其对笔墨情性的直觉提供基础。因此这种方法往往具有极强的主观性，“可意会而不可言传”。
以上三种鉴定方法中，高居翰的“形态学”方法借鉴了西方美术史的鉴定方法，多为西方中国美术史“外部学派”所运用。因为通常“外部学派”的学者都认为笔墨不过是描绘题材的一种技巧，并不是鉴定的独立标准。“望气派”则与之针锋相对。“图像风格分析”是西方中国美术史“内部学派”的发明。在三种方法论中理论最为完善。这种方法理论根源上来自西方美术史19世纪来以来沃尔夫林和李格尔的“形式分析”与“风格史”理论。这种形式分析与风格更强调绘画风格的不受外在条件如社会政治、经济等因素的制约的自我内在进化，强调形式的自为的发展。在“新黑格主义”哲学基础上，沃尔夫林提出“没有画家的绘画史”，李格尔提出了“造型意志”等论断。这种理论对西方美术史研究产生了巨大的影响。方闻改造了这种形式分析和风格史，他认为沃尔夫林的五对范畴，李格尔的触觉——视觉理论并不适合给尚未证实真伪的中国画断代。因此方闻借用库希勒的方法，通过“形式序列”和“连锁解法”，提出了一种结构分析。其基本方法是1）确立多少有可告日期的一系列“基准作品”；2）通过对这批作品的风格分析，得出每个时期的“视觉和结构原则”；3）运用这些“原则”来确定其他一些存疑之作品年代和真伪。方闻的形式分析关注形式之间的关系与视象构成（画面形式被理解及组合的方式），认为历史上连续的视象结构的形态分析能为一幅画的断代提供有益的线索。方闻的方法得自于科学方法和传统鉴定、技巧的知识，但主要还是得自于在西方发展起来的风格分析。
关于古书画鉴定的方法之争的要害是科学性。因为方法必须是可重复的，可操作的、可证实的。要建立真正的鉴定学就必须有一套完整的方法论，而方法论必须具有科学性。“望气派”由于其主观性极强其实并未形成一套实证的方法论，但不可否认的是作为传统鉴定方法它在实践中的可靠性，因此“望气派”究竟是否具有科学性是人们一直在争论的。就我看来，“望气派”与“图像风格分析”同样具有很高的科学性。这种“科学性”在于两种方法均注重对中国古代绘画的创作过程及流传影响的重构。在“望气派”中，紧紧把握住“笔墨”这一中国绘画创作 的独特方式，深入作品的创作情境之中。作为辅助手段的印章、装裱、质地等在很大程度上重构了作品的流传。“图像风格分析”探讨作品的形式结构及对空间、透视等的分析在很大程度上也进入了作品的创作之中。在方闻提出的三组作品（画家的原作，同时代人对其作品的摹本，后代对其作品的仿本）中也能重构出作品的流传影响。“望气派”与“图象风格分析的”科学性还体现在二者都着力于古代绘画中“不可重复的因素”。前者是笔墨，后者是结构与形式关系。其实在某种程度上“望气”与“图像风格分析”是可以互为补充的。相信对二者的融合将会产生更具科学性的鉴定学方法论。
《溪岸图》的争论虽已成为历史，但对鉴定学方法论的争论与探讨将一直持续下去，这是鉴定学的需要，也是中国美术史研究的需要。

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