中国女雕塑家研究(二)

作者：张鹏         来源：网络

一

大陆自1978年以来，又一批女雕塑家继前代人的发展汇入新时期的创作，以更富朝气与个性的姿态拨时代创作之潮头。加之世界性的女性运动波及中国，从95年的世妇会、后现代理论对女性主义的推波助澜，国内批评界的广泛关注、女性社团的组建（女艺术家联谊会、北京市女美术家联谊会、女性艺术学社）……都使女性雕塑家对个人的创作采取积极态度，而这与早一代人有着千丝万缕的联系，但又迥异于前者。形成一个新的创作氛围与创作环境。

新时期以来的女雕塑家们，可以分为几个年龄段，即50年代末出生的、60年代和70年代初期出生的。

雕塑创作具有特殊性，一方面是繁重的体力劳动，一方面是各种展事与市场对材料的要求，高昂的硬质材料费用，使得从事创作除需要精力、体力投入之外，更需要强大的经济作后盾。女性雕塑家从专业学院毕业之后，要想继续从事雕塑艺术的创作，或是做自由艺术家，在埋首于自我的艺术信念的同时，承担社会任务以换取费用，但进行实验与研究的机会与可能性相对较小；另一种是留在学院或创作条件相对较好的创作单位，虽然也会遭遇到前者的问题，但条件相对优越得多，但能获此机会的实在是凤毛麟角。就笔者所搜集的近30位女性雕塑家来看，其中留在学院继续从事创作的，在时间、条件(创作雕塑需要场地、材料、小工助手等)方面相对优越，作品与参展机会相对也就更多一些。如：中国美术学院的：李秀勤、施慧；中央美术学院的：姜杰、江黎、周思×、李燕蓉、滕菲；中央工艺美术学院的：周尚仪、王小蕙、孙嘉英；四川美术学院的：彭娣；四川雕塑院的：沈允庆、范文；上海油画雕塑院的：陈妍音；北京工艺美术学校的：尹秀珍、朱智伟等等。

同时，社会的发展也要求艺术家，这里不单单指女艺术家们在不断扩展的艺术活动空间里，寻求新的艺术发展，进行自我重新确认的努力。就社会条件而言，随着中国日益深入地加入到全球化的生产和贸易中，不难想见，在全球化网络信息的沟通中，无论中国艺术家是在北京还是纽约进行创作，他所面对的艺术舞台都是全世界。再就艺术主体来说，日益频繁的国际展事和艺术交流，使更多的艺术家获得了解、接触西方当代艺术的机会，同时看到了在更大的艺术空间内发展的可能；同时，一批留学或在海外访问、旅居的艺术家也陆续回国从事艺术教学和创作活动，他们把各自对于西方当代艺术的观察，带入他们对当代中国美术的思考和推动当中，形成不同的价值取向。除90年代初期新毕业的之外，她们大多在频繁的国际间走动，如姜杰去德国、日本；李秀勤去英国；江黎去日本、法国；周思*去俄国、庄海燕去日本、新加坡、美国；施慧参加了85年以来所有在法国、波兰举办的纤维艺术展等等。

新时期以来雕塑创作的一个突出特点是对于雕塑形式的概念的内涵与外延已经加入了更为宽广的意义，从单纯的架上转向装置，从材料到观念都在进一步深化。对于观念性-装置性雕塑艺术的创作，尤其在学院雕塑艺术家的作品中更是突出地表现出来。原因是多方面的，其中重要原因是学院的围墙内的环境与条件允许艺术家在教学之外有时间与精力去进行探索。如中央美院的姜杰、腾菲、江黎；中国美术学院的李秀勤、施慧；上海油雕院的陈妍音等。

另一个共同特点是对材料的试验。在物质世界里选取和发现迥异于传统艺术的材料媒介，突出它们本身的特有材质，去进行始终如一的不懈展示，从而使特殊的材料成为个人经验与人类普遍共感的综合社会雕塑，从而拓展了视觉造型艺术的审美观念。女性雕塑家似乎更能选取与自己构思相吻合的材料媒介，独立而孤行的尽力发挥。这不仅仅强调了人类社会的自由开放体制的必要性，也印证了自然宇宙的矛盾与统一的必然规律，以及个人作为宇宙的一分子，对不同材质的敏锐与偏爱历史感。对媒介的独立的纵深发展，形成了当前形式多样的活泼创作气氛。如：李秀勤使用纸、木；施慧使用宣纸与棉线；姜杰使用蜡、丝线；李燕蓉使用陶、土；向京、喻高、王×使用青铜；江黎、王小蕙对各种木质的偏爱。

女性雕塑家在形式与材料中都突出地显示了女性的特点。

二

50年代末出生的有：李秀勤、江黎、周尚仪、王小蕙、孙嘉英、尹秀珍、施慧、陈妍音、张温帙，她们共同的特点是均于80年代初（82年以前）毕业于高等学府，在新潮美术风起云涌之前读完了本科课程，然后或继续攻读硕士学位，或出国深造。不同程度地参与并接受了新潮美术，但在基础上都或多或少地接受的是五六十年代教师的专业训练。她们在保有架上雕塑语言状态下的延伸与发展，许多人开始尝试装置，观念性艺术的创作比较丰盛。

她们应该说人生与作品均已经趋于成熟，她们开始步入不惑之年，能否将社会人生的体验凝聚起来，投入艺术，是能否获得创作升华的关钮；而能否将人生的苦辣酸咸寓于澹泊的风格中，则不仅要看升华力，还要看素质与个性。

李秀勤创作的《从中心出走》（松木手工制纸金属，192×130×60厘米）参加“首届当代艺术学术邀请展”，她在画册的注释中解释道：“盲文是国际性凹凸语言形式，通过触摸，不同国度的盲人可根据一定的语言法则去解读、组织、发展它的内容，它的可触性特征缩短了人与人的距离，在我的作品中盲人、正常人、盲人总在做着身份交替、空间转换的游戏，它也隐喻着生存、死亡、聚合、分离等生命问题，木质、金属、石质材料间的对话加深了这种隐喻。《从中心出走》是一个关于胎从母体（树干）凹凸之门出走的生命寓言。”在形象上具有抽象性，实质上是对生命对生物时空的关心，走出纯粹抽象绘画的语言极限。对生命内在和对外在生物世界的全生命，在‘工业化后’和‘后工业化’的都市文明里的生物与自然，虽不明确而具体，都在其创作上具有一种象征性的非抽象性的表现。

江黎现在中央美院设计系，从装饰雕塑向设计的转型，木工工艺，组织学生的“椅子设计展”很有特色，把一种设计意识纳入了雕塑语言中，从而在实用与艺术中寻找到一个位置。既具有现代的设计实用的功能，同时又能具有大文化中的纯艺术特色。设计与艺术的界线分歧，明显受装置及观念艺术的影响。这些作品或多或少地负载着作者对文化、社会、人生的某种认识和反思，因而已超越了“椅子”的实用范畴，更侧重精神方面的含量，可以说是一种精神上具象征性意味的载体。那么，这样的作品是否属于设计类，引起过不同观点的争论，持“功能主义”设计观念的人自然是予以否定的；持“设计就是设计一种生活方式”观念的人则认为这也未尝不可。坦率地说，我的作品是一种实验，借用某一种形式或手段，实践或验证困扰我心中的某一时刻的感受。虽然是一个单纯而抽象的形象，但对于观者，就如同心理测试图一样，因人而异，带来各种各样的感知结果，也会有无穷尽的答案。这就是我想要追求的一种境界。

尹秀珍是另一位非常活跃的人物。她于95年8月在四川成都府南河与美国环境艺术家贝茨·戴蒙进行了艺术合作活动，她完成的作品“洗河”，是把从该市中心穿流过的已污染的河水运到冷冻库，冻成巨大冰块，大众积极参与，最后完全消失。她的作品是博依斯“社会雕塑”新的意义上结合实际的实践，她的作品使个人、大众与环境都进入到艺术与社会的循环。艺术变成了衡量人的行为、道德的尺度。她的其他作品如《建国门北大街2号》(97年)，以旧瓦片和照片为材料；《晾衣服》(97年)在双连亭里，挂出衣服架和湿衣服，下面是数盆水泥粉。她说体验对于我是重要的，因为我们不可能回避社会环境以及周围的一切。所有的人与物相互的关系，虽然存在着差异，但在彼此的交流中却相互影响着。而最不能逃避的，也许就是生活。生活本身就是体验经历的一个过程。

施慧现在中国美术学院环境艺术系，在国内与国际艺坛上都是十分活跃的人物。施慧的纤维艺术的创作，也可称为软雕塑。1986年受万曼的影响 (万曼曾在中国美院创办了一个现代壁挂艺术研究所)，跟其学习三年，并对纤维质的材料产生了特殊的感情，对纤维艺术的创作形式与技巧有了一定程度的理解和把握。从1990年开始，在对材料的运用上作了调整，不再限于毛、麻、丝类的材料，而是以宣纸作为主要材料，其他材料为辅。她选择写过书法的废纸，因为它本身蕴含着中国文化的信息。用它来对人们最常见、最熟悉的物品进行编织包装、赋予它们随意而又更多重的外在形态，形成一种陌生的、新的视觉形象，从这种由于材料替换而引发的视觉替换中，引导出抽象精神活动的动机。作品《风》、《流》系列即是这一时期的主要作品。

林天苗在创作《缠了，再剪开’95-’97》，以家什、棉线和录相为媒介，她说成年后我发现自己对缠线行为具有莫名其妙的追恋，于是尝试把每件日用品用线缠起来，每天缠一点，天天如此。把成捆细棉线缠成数千个小线球，这个看似温和、平静的“女性化”行为中潜藏着一种难以名状的胁迫感、扩张力，当大量的线球从床垫上呈放射状铺置地面时，这些凝聚着强烈女性意识的线球，显而易见地在顷刻间转化成了男性物质----通常被看作是男性排泄物。枕头中不间断重复同一的缠线动作的影像，提醒人们线球原本的属性特征。总之，在制作和安置的时候，比构思时更明晰地体验到种种对立转换：条件与天然、大与小、聚与散、收敛与扩张、锐利与柔软、增殖与减少、男性与女性等等。

张温帙创作了大量的大型陶艺作品，女性从事彩陶的创作与制作应是由来已久的一种传统。张温帙创作的第一批作品“豪猪学说系列”，以具有张力的尖角和几种锋利的造型母体构成系列作品。第二批符号看似被磨去棱角的生命肌体，实际上是一些体现着丰富生命内涵和爆发力的精神符号，它们诉说着我的不屈和抗争。陶土的魅力在于能为我提供一个新的支点和新的创作方式。只有和陶土交流的时候，我才感到生命的存在，才意识到生命的价值。