云南版画之绝版木刻

　　绝版木刻得到人们的认可，那是一个由技法和色块而引起的渴彩。他们以群体的形象出现并获得到各项大奖是跟当时，跟云南的秘境以及开放的文艺思潮有关。表现少数民族风情，事实上是将画笔指向百姓的生活，这种植根于艺术家对技法对表现形式的的探讨以及对生活的深度把握，对于人们过去一贯的盲从红光亮——无疑，他们是一股清风。我了解到的思茅版画群体，他们就是志同道合。他们作为集体的共同生活，他们的家庭聚会，他们之间的兄弟情谊，以及媳妇之间的拉不断的家常，女儿之间的姐妹排行，外界的一切没有给他们带来生活艰难的压力。三位毕业于思茅师范学校从未出过远门的专科生以及一个毕业于思茅卫生学校的妇产科医生，他们四人团结在一个获得全国美展金奖的获得者的身边。这些人，他们的宽松环境事实上是过去在风浪中的众多艺术家争取得来，而今天却呻吟着终于可以按一个人的内心来创作却无法按自己的内心来生活的人所缺失的。
　　人们对云南版画的创作繁荣看成是一个贩卖风情的结果，认为他们的力量是一种集体图谋。在过去很长的一段时间里，云南版画界为自己开脱的仍然是“云南版画创作经历了“风情热”、“回归热”、“寻根热”等探索过程——这有点可笑。在“秘境”的土壤上生长出来的作品，事实上，在中国共产党统治下的中国，在过去所推崇的是苏联油画的模式下的中国。云南滋生的就是曾经被列为罪状，后来风靡全国却已经不问出处的“形式主义”画风。云南的艺术生态环境是一个远离主题的边疆省份，以郑旭为代表的版画作品获得第六届全国美展金奖的时候，人们将他的作品定位为 “风情”，在云南的绝版木刻以手法新颖、色彩亮丽而赢得喝采。在云南的绝版木刻的兴起的同时艺术家为自己盲目的套上了边疆题材和民间艺术的藩篱，云南的版画在一度似乎所有的刻刀都转向描绘“风情”。
　　这一外界的给予题材上的划分，作为一个对历史和对自己内心忠诚的艺术家，郑旭在那一时刻起，他已经偏移了那个题材（他的“风情系列”之《上门》并没有刻出来，我得以看到他的小稿，精致、饱含感情）。之后他开始了外界给予他的“烧红之后的冷却”（一种委婉的赞美事实上就是“急流勇退”）那种平静的生活。郑旭就这样从公众从云南的骄傲、从游戏规则的制造者的视线中消失了。我们不知道郑旭他做了些什么，这是历史的失误。在我从他的书房他的版画箱的最下一层里边找到了一批水粉画（严格来说是综合材料），抽象主义的画风，米罗或者波洛克，在这些作品前，我有些失语。其实他做了很多东西，他说“我的绘画之中可能会有许多与绝版木刻和社会的需要不相干的美术形式，如油画、水彩画、蜡笔画、蜡笔版画、纸版画、拼贴版画、乳胶版画等等。这也可能是我的“毛病”，每当一表现新的东西我就要用新的方法。因为要表现不同的内容我甚至用了摄影和文字。”他画了整整3年的油画，那就是他后来的鱼系列的产生起到至关重要的作品“藤形植物”系列。用一句诗意的话来概括他所走过的心路历程那就是 “他从大陆进入海洋。”最后他选择“表现古老的生物”，在他某篇文中，他这样说到：“在后期的作品里更多的出现鱼和鱼生活的环境，是我不停的总结我以为的 “版画语言”的结果。”在他的鱼里边探寻他所追求的版画语言，他认为鱼很好的体现了他的“版画语言”，能够“根据自己的情况，即自己的文化水平、版画知识、自己的爱好、产生版画的环境（包括木刻刀的大小和所用木刻刀的刀法，印刷的纸张、画室、版画作品的尺寸和用色、当然也包括艺术家的艺术天赋等等”。对云南群体现象的指责，带来的负面影响无疑是拆解艺术家之间情同手足的友谊，以及对艺术纯粹性追求信念的动摇。值得庆幸的是，在今天，当人们开始反思过去的舆论导向和文艺方针的时候，我们发现，依然与思茅那块土地相守的思茅版画群体，他们并没有跟随时尚（郑旭在1995年调入云南艺术学院，魏启聪1992年调入厦门集美大学，离开故土之后，他们的改变是自然而然），仍在表现他们所热爱的生活，题材上没有变化，但画面上的语言已经发生了很大的改变。这点我以后要给予更多的详细的论据支持。他们的自始至终都未曾偏离他们心中的走向，对于他们，我们需要重新认识。
　　这是一个回顾的过程，他们的下一步，我们不得而知。他们是否能够创作出更加优秀的作品，这点我们不用忧虑，对于他们，我认为早在上个世纪80年代中期至80年代末，他们就成就了一个真正的艺术家的品质。“民族风情”，在今天又将面临骄饰化和商业化的指责。需要承认的是，都市化的进程已经让这种神秘慢慢的开始消失，这种进程将会越来越快，他们面临更艰难的选择，“题材”将面临一个更大的挑战，他们将如何迈出下一步？！或许当我们在不断的选择之下，在另一个时空里的回头，他们或许还停留在那里，我们知道，那种距离产生的力量更加震撼人心。

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