学院版画的现代形态

　　国学院版画的兴起始于50年代美术学院正规版画科系的建立，①随后，版画创作主体形成三大格局，即学院的版画教师、画院(包括美术家协会等)的专业版画家、群体的业余版画作者。其中画院版画在50年代后期至60年代前期，与70年代末期至80年代，两次出现高峰。第一次以赞颂基调与浪漫情怀，以作品中的审美欢愉和雅化趋势，转换着建国前版画的战斗品质与功利形态；第二次在乡土写实与风情描绘中呼唤艺术本性的复归，实现了对此前版画的超越。业余群体版画以 "文革"期间的普及为基础，于80年代形成鼎盛局面，以地域特色的作品及行广及众的活动，强化了中国新兴版画的大众化精神。而学院作为版画的创作基地与版画专门人才的培养基地，以双重身份肩负着双重任务。由于学院集中了大批卓有名望的版画家，以及学院自身的学术化、规范化要求，使它除在"文革"期间被冲垮之外，其他各时期对中国版画教育体系的建立、对版画队伍新人的补充和版种的拓展、创作的提升也都功不可没。特别是进入90年代以来，在社会经济、文化的转型中，地域群体消解，画院后继乏人，且前景堪忧。唯有学院版画生生不息，招生数增加，规模扩大，在版画创作上又统领潮头，推动着版画由传统形态向现代形态的转换。

　　学院版画的现代转型，根本在于教师的新老更替。随着那些厚传统、重生活、力倡现实主义、极富社会责任感与使命感的老教师退出讲坛，中青年教师渐成教学与创作的主体。这些人大都是在改革开放的政治背景与文化氛围中接受版画教育的，有的曾出国留学，经受过西方现代主义艺术的洗礼，因此形成了迥异于前辈的新的文艺观与教学理念。而且在文化立场、知识结构、专业素质等诸方面，实现了历史性转变。虽然这批新学院版画家群中有的缺少前辈教师的执着及敬业精神，甚至存有价值理想与艺术目标的迷失，但就整体而言，其开放而非封闭的心态，多维而非单一的知识体系，全新而非陈旧的观念，不仅为学院版画注入了活力与生机，而且在很大程度上改变了学院版画的状态。

　　现代形态的学院版画是以学院派的挑战者的姿态出现的，如果说80年代及此前的学院版画在艺术取向及风格面貌上还没有与其他版画拉开太大距离的话，那么，当它在90年代走出传统之时，便开始了与画院版画及群体版画的疏离，以其独立的文化身份与艺术品质，在中国版画结构中呈现出趋前态势。这种品质可概括为：学术性、探索性、纯粹性。

　　学术性。学院版画对学术目标的追求首先体现于在学理上对版画历史、现状的梳理、反思及对版画本质特征等基本理论的深入探讨。此时期出版的一批版画著作及论文一改过去从社会学的、大众审美的角度对版画的审思，而从本体的角度对版画的语境转换、图式变革、复数性、印痕等进行研究，不仅促进了版画的理论建设，而且增强了版画的问题意识与学术自觉。而在创作上的重要体现则是一批教师的版画走出风情、超越地域，由浅层的简单的生活转述进入深沉的理性情境的表达。包括对环境问题的关注，对文化问题的思考，诸如宇宙观念，生命意识、民族精神等。如年轻画家徐宝中的《古鸟》、《佚名先生》、《病危》、《陌生的朋友》等，往往以超验的荒诞情境，表现出他对古与今、生与死、人与物、男与女的矛盾与和谐关系的阐释。王家增把他的艺术触觉深入到都市普通人的心灵深处，《归的企想》、《情感的迷惘》、《正视者》等表现出他们在纷繁的现代生活挤压下的迷惘、失望、焦虑或无奈。孔国桥的《基本词汇-杯子》、《图像·叙述·可能》则对同一物体通过不同技法的复制过程及呈现的不同结果，试图提供给人们一个认识事物的角度，提示人们即使是基本词汇与概念、因不同人的不同理解、表述，亦会表现出巨大差异，甚或造成观念的隔膜与思想的混乱。还有钟曦的抽象丝网版画对形而上理念意识的追索，都表现出年轻教师创作中的学术化倾向。

　　这种取向不仅使学院版画拉开了与其他版画的距离，而且也实现了学院版画对自身的超越，使版画在转型中由肤浅走向深刻，既提升了其文化品位，也扩充了其精神涵量。然而艺术毕竟不同于哲学，如果让版画蕴含更多的哲理，承担更多的负荷，肯定会有碍于其自身优势与特长的发挥。而且学术化取向要求作者应有足够的文化积累和理论素养，因此较适合于思考型、学者型画家，不应成为学院版画家的普遍追求。

　　探索性。注重实验、勇于探索是激活学院版画，使其走向现代的动力与途径。这类版画往往以西方现代主义艺术为参照系，挑战传统审美模式，甚至突破版画的边界限定，在图式、造型、媒材技艺的综合等方面改变着中国版画的视觉形态。王华祥以黑白木刻与彩色木刻的两个极端走向探索版画中造型语言的极大可能性与荒谬性。后者以极端的写实完成充分的造型实验，前者则极力减化造型因素，用他自己的话说是把造型虚化了，他认为"单纯用黑白的木刻来造型，是违背'天性'的"。②所以往往通过随意衍生的视觉符号对传统造型观念进行破坏。王连敏的音乐人系列对乐器与人体解构、重组，人器一体，梦幻与现实交织，怪异的氛围中显现着一种新锐的创意。杨宏伟的木口木刻一改传统刀法的精确有序，而在随机中把控偶然、变幻图式、扭曲形体、舍弃完美、钟情残缺，外溢着他自己独特的体验与感悟。张莞的纸的艺术则打破传统制版、印刷的规程，冲破版材的限制，多种材料任意拼合，有时甚至用实物转印，创造出独特的肌理效果与浅浮雕般的立体图式。还有李全民、邓耀明等或媒材的综合，或技法的综合，不仅打破了版种的界线，而且有时借助其他画种的手段，以实现其创意的物化。尤其一些青年学生更无拘束，西安美院版画系2000届学生的毕业创作走进装置，鲁迅美院版画系的个别学生甚至使自己的毕业创作走出版画……

　　以上这些探索与试验使学院版画由规范化趋于不规范，由静态化趋于动态化。虽然探索中仍伴随着迷惘，试验中难免有失败，但其中一批画家随着自主意识的增强与个性品质的显现，已走出了域外艺术的阴影，使我国的现代版画艺术日显成熟。

　　纯粹性。纯化语言，精研技艺，这是我国版画改变政治附属状态后关注自身的表现，尤其把"印痕"确认为版画的主要特质之后，一度成为学院青年版画家痴迷的领域。本来版画的制作性、技术性、媒材的丰富性就强于其他画种，学院又肩负着传授技法的使命，这便增强了青年教师与版画学子对版材媒体的物性探索和研究制版、印刷技艺的兴致。也许是出于对功利性、政治性、主题性版画的逆反，在创作中着意剔除社会内容与文学情节因素，而在着力表现个人的生命体验中实现对版画语言的纯化。

　　这种追求使我国版画技艺精纯，并拓展了版画语言的表现空间，扭转了过去有些版画印制粗糙的弊端，缩短了与国际版画的技术差距。但有的过分依赖媒材，单纯强化制作感与工艺性，也为版画带来负面影响。因为版画毕竟是艺术而不是单纯的技术，版画家应该是艺术家而不是工匠。事实上，专注本体所带来的版画自我封闭，与专注个人的体验所带来的与社会的隔绝，已引起人们的忧虑，有人呼吁学院版画要走出本体的误区，走出学院的高墙。2001 西安"两岸三地现代版画展暨教学活动"的研讨会上，有人指出："学院教育不能单向培养'象牙塔'内的'艺虫'"，主张"要重提解放区木刻-延安精神的艺术大众化意义"。③这也许是避免造成版画圈子越来越小，避免学院版画走向自我封闭的关键所在。

　　然而，我以为：学院版画有其特殊的任务，应有其独立的学术目标，要保持自身的优势与特色。在注意关注现实、融入社会、沟通大众的同时，不要向画院版画与群体版画靠拢。我不赞成有人提出的鉴于中国版画面临的形势，"应有理由进入一个长时间的'俗化'过程。一个通俗表现阶段，以弥补大众资源的不足。并借助本体之外的社会力量，剔除知识垄断。又通过本体中的通俗演绎，去谋求与当代社会的一致"。④至少学院版画不应如此。如果学院版画再进入一个长时间的"俗化"过程，一个通俗表现阶段，那么学院版画的现代化进程就将前功尽弃，而且也未必因此就能提高大众对版画的兴趣。我倒觉得，学院版画家，包括版画系学生应该做些版画知识的普及工作，同时还是要把主要精力用于版画学术水准与艺术品位的攀升上。须知，在国际版坛的大格局中，我国学院版画（主要是木版之外的画种）的技术水平与先进国家比仍有较大差距，其形态的转换，尚未进入成熟境地。只有一如既往地试验、探索，才能使技艺更趋精良，以至有望在世界领先，才能把现代形态的版画不断推向高新的阶段。

　　问题在于目前我国的版画教育滞后，影响着学院版画的进程。首先是旧的教学模式在改变，但新的切实可行的教学模式尚未建立，教师的知识结构来不及更新，在学生的新观念前自信心与主导地位缺失，有时对学生的创作指导束手无策，或放任自流。学生愈益轻视具象写实能力的训练，而真正的现代艺术素质又较薄弱，两头不到位。如此下去，不仅再也无法培养出像陈九如、吴长江这样具象写实能力很强的优秀版画家，而且也很难培养出既具有合理的现代专业知识结构，又具有创造性思维能力与方式的徐冰那样的版画艺术家。更为严重的是，由于社会对版画专门家需求的失衡，造成版画教育培养目标的迷失。既然社会上不需要那么多版画人才，版画科系又年年扩招，那么到底要把这些学生培养成什么样的规格?目标不明确，课程设置、教学方式、训练手段、包括教学改革等都将带有盲目性、随意性。若长此以往，版画教育的滑坡后果不堪设想。我认为：如果能把版画系的毕业生培养成既具有创造性思维方式与创新能力，又具有宽厚、全面的版画基础、技能和现代的专业素质，那么既可以在社会上有较大的适应性，也有可能成为优秀的版画艺术家。这样将为中国版画的发展积累无尽的后劲与潜能。
　　我们期待：学院版画教育目标的尽快明晰与切合实际的大力度的教学改革。

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