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      扬州八怪对台湾早期墨水画的影响

        作者:核实中..2010-07-19 12:16:25 来源:网络

        扬州八怪是清朝雍、乾年间在野文人画的代表,在中国画史上具有上承徐渭、石涛、八大,下启海上画派的举足轻重地位。但是扬州八怪的人数在文献上的记载不定,以至于它的定义,随着近一、二十年来美术史研究的发展,已逐渐被扩大为扬州画派。这种定义上的转变,使它被认为只是一个地域画派,且有些学者开始声称“它的影响不像吴派、四王或海上画派之遍及全国,其在中国画史上的重要性也不如吴派、四王或海上画派等”。这个观念的由来,多半是引用汪鋆于1883年(光绪九年)成书的《扬州画苑录》所记“怪以八名,画非一体。……崭新于一时,只盛行乎百里”之看法。它既然“只盛行乎百里”,当然影响力不及全国,在中国画史上的地位当然就不是很重要。[1]然而汪鋆写作此书的年代,距大部分扬州八怪成员之卒年已一百多年,他的观点是否正确,实有待检验。本文之目的,即要透过“扬州八怪对台湾早期水墨画之影响”的研究,证明扬州八怪的画风“不只盛行乎百里”;并借此,来驳斥汪鋆及上述某些偏差之论调。 台湾本属荒岛,但很早即有避难、垦荒、经商的汉人至台。明末郑成功赶走荷兰人(1663),将它作为反清复明的根据地后,带来了不少文人武士,汉族移民也大量的迁入。然而,此时的文人多为政治、军事效劳,其他大部分的移民多重在拓荒、为生存打拚,文化尚无法建立起来。康熙22年(1683),满清收复台湾,开始治台;嘉庆十五年(1810) ,人口已由明郑时期1680年的二十万人左右,激增为两百万人;至光绪二十一年(1895),割台予日时,人口更达三百万人。康熙、乾隆时期起,台湾有了书院的设立,在台文人和大陆游宦文士也出现了交流;但文化的发展仍远不如内地。连横在《台湾通史》《艺文志》对此现象有明确的说明: 我先民非不能以文鸣也,我先民之拓斯土也,手耒耜,腰刀铳,以与生蕃猛兽相争逐。荜路蓝缕,以启山林,用能宏大。其族艰难缔造之功,亦良苦矣。我先民非不能以文鸣,且不忍以文鸣,……,我先民固不忍以文鸣,且无暇以文鸣也。[3] 整个清治时期,台湾的文化一直自大陆全盘移植;而绘画之移植虽不如诗、书、文之方便、快速,但也隐然成形,和中原绘画产生密不可分的关系。日治时期(1895-1945),台湾的中国传统书画停滞发展,几乎到了式微的地步。正如《重修台湾省通志》所记: 民国前十七年?光绪二十一年,西元一八九五年 台湾割日,自是年起至民国十三年之间,美术界可谓一片空白。日本割据之前,尚有一般士子,浸淫制艺而及于书画,然自割日以后,不愿向异族低首者,纷纷西渡大陆;或因家累羁留故里者,则因缅怀祖国,沉沦诗酒,相继凋残。[4] 本文所将讨论的台湾早期水墨画,主要将锁定在清治时期,然因画家存活年岁的延续问题,亦将涉及至日治时期之前半。 扬州八怪和台湾绘画的关系,早在乾隆时期黄慎(1687-1770)还活着时,便已展开。《厦门志》卷十三曾记: 黄慎,汀州人,号瘿瓢子。善绘事人物、花鸟,信手涂抹,自得天趣,称逸品,名重金陵。至今得其真迹,宝如拱璧。书诗俱清逸。曾游鹭岛,欲渡台不果。有“丈夫有志金台杳,壮士空余铁骨寒。老我儒冠催鬓短,凭君簪笔重毫端。”之句,题寺壁。厦门画家多宗之。[5] 黄慎为什么想至台湾呢?约乾隆十四年左右,黄慎曾接到好友杨开鼎(玉坡)的邀约,请他到台湾旅游。在黄慎《蛟湖诗钞》卷三记有《答杨侍御玉坡简招入台原韵》二首,其一如下: 白首尊前梦里疑,昨宵书到感君知。 节持龙虎排山日,牙建鲸鲵跨海时。 早上蛮方风土记,遥传旧雨驿筒诗。 廿年曾作扬州客,落拓谁怜泣路歧。[6] 由诗的内容可知杨开鼎是他在扬州认识的好友,当时被奉派任职台湾;而黄慎称当时的台湾为蛮方,认为杨被派任台湾是很落拓的事。杨开鼎是江苏甘泉人,乾隆四年进士,于乾隆十四、十五年任巡台御史,故推测此诗当作于此顷。[7]乾隆十五年,黄慎果应约拟至台湾,途经长汀、龙岩、南安、泉州、厦门等地。却在厦门遇到了因奔母丧离职回籍的杨开鼎,渡台一事因此作罢。《蛟湖诗钞》卷三有《由汀州曾刺史芝田饯,至鹭门,将渡台,不果,途逢玉坡侍御》诗一首,对此事作了详细的说明: 饯出东门歌路难,酒阑钟歇海潮残。 丈夫有志金台杳,壮士空余铁骨寒。 老我儒冠催鬓短,凭君簪笔重毫端。 相逢车笠天涯路,始信今朝古道看。 [8] 鹭门(或鹭岛)即厦门。如前所述,此诗还被题于厦门寺壁。虽然黄慎渡台不果,但此行曾顺游长汀、龙岩、南安、泉州、厦门等地,又与汀州曾刺史芝田有不错交情,结交了不少当地名士,怪不得厦门画家多向他学习。 黄慎与台湾的关系还不只如此。他于《蛟湖诗钞》卷三有《寄台湾观察杨朴园》一首: 蓬瀛客向海东浔,持节皇华佩玉音。 回忆广陵红药赋,却逢大担白衣崟。 秋砧敲断怀人梦,边月长明望阙心。 半壁安危凭寄托,好教番庶感恩深。[9] 杨朴园即杨景素,亦为甘泉人。由诗中“回忆广陵红药赋”一句看来,黄慎应也是在扬州认识他的。至于他和杨开鼎有何关系未知;从《道光福建通志·台湾府》《职官志》的记载看来,应不是同一人。他于乾隆二十三年至二十五年任分巡台湾道,乾隆四十三年任台湾总督。[10]黄慎此诗大概作于二十三年至二十五年间。以黄慎和杨开鼎及杨朴园的关系,相信他的画风和名气也会被随着介绍到台湾。 虽然黄慎本人渡台未成,但他对台湾早期画家的影响,除了透过画迹的散布流传外,也常透过他的追随者,对台湾发生极大之影响力。台湾早期的人物画,不论文人或民间画家,几乎都是黄慎的画风。黄慎在台画迹的散布情形已因早期文物保存之不力,很难追溯;但可知的是,黄慎画风大部分是随着内地沿海画家传入台湾的。 嘉道时人泉州同安的陈邦选于道光年间游台,后定居于台;其人物画除受高其佩影响外,即有明显的黄慎风格。光绪年间,陆续来台的闽、粤籍画家如廖庆三(福建汀州)、张菱波(福建闽侯)及吴凤生(广东潮州) ;或日治时期(1895-1945)曾经寓台的李霞(1871-1939;福建仙游)、詹培勳(1865-?);广东潮州)…等的人物画也都有黄慎遗风。陈邦选,字得青,号怡卿,别署白鹤山人;至台后,先居台南,后移居彰化;能诗文,善篆刻,精于指墨山水人物。他曾游潜园,后应聘于北郭园;晚年喜以秃笔作画,卒年八十余[11]。他的《人物》(1839)虽为指画,但人物神态及笔法皆属黄慎一路;尤其,脸部的画法与黄慎更是接近,图中童子的颜面造型、笔法与黄慎《八仙图》(1727;苏州、泰州博物馆各藏一幅)中藏于众仙后方的两位童子几如出一辙。廖庆三,名毓华,号横琴山樵,光绪年间流寓到台,曾居虎尾、北斗、新竹等地,擅人物画。[12]张菱波,名锵缋,擅人物、山水。[13]廖庆三的《抱瓮老翁》(1921;李文卿藏),直接的自题“拟瘿瓢老人笔意”。它和张菱波的《李铁拐》(1921;贤思庄藏)都是学黄慎快速运笔、一挥即就的作风。吴凤生,字寄梧,来台后,居凤山,遂更字为凤生;擅长花鸟、草虫、及墨蟹。[14]他的《孤雁》(无记年)和黄慎《芦雁》(无记年;广东省博物馆藏)中雁的形态、芦的笔法,可谓异曲同工。李霞(1871-1939),字云仙,为汀州画家李灿从侄,少习李灿遗作,人物、山水有李龙眠笔意;1928至台,任新竹益精书画会举办的“全台书画展览会”审查委员,并举办个展。[15]李灿的《人物》小品(无记年)很明显的具有黄慎用笔的特色;而李霞本人的《人物》立轴(无记年;李毂摩藏)及《钟馗啖蔗》中的人物亦都属黄慎风格;《钟馗啖蔗》?1935 更自题“仿瘿瓢子本”。詹培,字鹿野,师同邑詹清波,擅人物、花鸟;1930年至台,适逢新竹益精书画会举办的“全台书画展览会”,被推为审查委员,后曾客居新竹。[16]詹培的《苏武牧羊》(无记年)虽自题“摹华笔法”,但人物怪异、粗犷的造型并不是善于细腻、写实描绘的华喦的风格;而其中三只羊的形态和造型却与黄慎《三羊开泰》(1760;安徽省博物馆藏)中的羊几乎一模一样。 从现存画迹中,台湾本土画家中学习黄慎的,以嘉道年间的林觉(台邑人)及其弟子谢彬(台南;光绪间人)、和吕璧松(台南;1872年生)、林天爵(彰化;光绪初约1875年生)、林秋梧(台南;1903-1935)、甚至鹿港彩绘画师郭振声(同治年间人)等为代表。林觉,字铃子,号卧云子,别署眠月山人,曾刻意研究壁画;擅草虫、翎毛、走兽,尤精人物,笔法似黄慎;嘉庆间游竹堑,与陈邦选同受知于北郭园郑用锡。[17]严格说来,他算是一位民间画家。林觉作于1831年的《渔翁》和黄慎的《渔翁图》(无记年)相较,无论人物弯曲的姿态、笠帽的样式、用笔墨法、甚或题款字迹,都非常相近。林觉另一幅《芦鸭》(无记年)中的鸭的形态、笔法和黄慎的《双鸭图》(无记年;南京博物院藏)中前面一只鸭也十分相似,而前者的芦苇和及题款字迹也都是学黄慎。吕璧松?(1872-?)精于山水、花鸟、人物、走兽;门生许春生、郑清奇,皆有名于时。[18]他的《人物》(无记年)中袒胸露乳、双手上举、脸面仰天的主角人物的姿势,即学自黄慎《西山招鹤》(1720;天津杨健庵藏)中的主角人物。林天爵,字修其,号古愚,八岁即能作画,画初学芥子园,后专学黄慎,年六十卒。[19]谢彬,字均文,擅人物,传曾为庙作画。[20]林秋梧曾就读台北师范,因学潮被捕遭退学,享年仅三十二。[21]林天爵的《人物》中堂(1929;贤思庄藏)、谢彬的《人物》(贤思庄藏)、林秋梧的《李铁拐》(无记年)都具有黄慎写意人物画风;而彩绘画师郭振声于同治年间在潭子林宅摘星山庄所绘的《骑马人物图》则为黄慎兼工带写的画法。 其次,扬州八怪中影响台湾早期水墨画最多的应属华喦和郑板桥。 道光年间曾任台湾知县的浙江德清人胡国荣的花鸟,咸丰初应聘来台的福建诏安画家谢颖苏、晋江画家许筠,以及咸丰年间至台的广东南海画家何,和1930年寓台的浙江画家赵蔺…等寓台画家,都是华喦画风的学习者。胡国荣,字淑和,道光二十四年(1844)任台湾知县,二十九年(1849)再任;擅花卉、翎毛,笔墨润厚,布局清奇,得华喦笔意。[22]胡国荣的《菊图》(无记年;贤思庄藏)中的菊和鸟,均看得出为华喦作风。许筠,字纶亭,擅诗文书画,长于花鸟、四君子;咸丰初年,继谢樵、吕世宜、叶化成,应林国华聘至台湾,卒于光绪末年。[23]许筠的《东篱佳色》(1843)虽较华喦画风粗糙,却自题“仿华秋岳老人本”。[24]何,字丹山,号烟桥老人,别署七十二峰山人,咸丰年间曾至台湾,与林占梅善,曾主于潜园;擅山水、人物,尤精花鸟,其笔致高秀,静气近人,年七十余卒?(1875尚在),著有《七十二峰草堂诗集》。何的《十八学士图》(无记年),自题“抚华秋岳先生笔法”,和华喦《荷鹭》(1751;扬州博物馆藏)相较,笔法并不细致,然代表十八学士的白鹭优雅的神态,和柳树、芙蓉、荷塘无不深得华喦精髓。赵蔺,字碧城。毕业于上海艺术大学,历任中学美术教师及军官,书法晋唐。文献记其画学华喦、蒋廷锡。1930年夏游台后,客居新竹。[25]在这些学习华喦的寓台画家中,尤以谢颖苏对台湾的影响力最大。 谢颖苏(1811-1864),初字采山,后改为管樵,三十以后又改为樵。少负奇气,工技击,精通诗文书画,尤善水墨兰竹。[26]他于咸丰七年(1857)佐幕至台南,后寓砖仔桥吴家,为吴尚沾之师。之后又应板桥林家之聘,与吕世宜擘划林本源园。在清代流寓至台人士间,他的画和吕世宜的书法,被誉为双璧。离开林家后,曾居艋,亦曾客于竹堑林占梅潜园。寓台约四年,与淡水厅北部诸名士多有往来。[27]同治三年(1864)随提督林文察进剿太平军,殉难于万松关,年五十四。著有《谈画偶录》。 吴名世于《诏安画派之源流》一文,将他和沈古松(瑶池)、吴织云(天章)、许禹淮(钧龙)并列为诏安画派发达期之代表画家。[28]诏安画派各家中,开创者刘国玺山水习米元章、四王,人物学赵孟父子;沈古松山水近蓝瑛,亦学四王,吴织云山水宗大米,兼习沈周、倪瓒。[29]惟有谢?樵山水不专学一家,集众家之长,而自出一格:花鸟学华喦,写兰竹则似郑燮,是此画派中惟一和扬州八怪有关的画家。吴名世赞扬他:“花鸟近华新罗,而树石之苍劲,布局之奇辟过之。…写兰竹洒脱挺秀,不亚郑板桥。”[30] 关于谢樵的师承,吴名世说其和沈古松童年均曾向诏安画派启蒙期画家沈锦洲问津。而与谢樵同乡的林纾,则在其《春觉斋论画》记: 余乡人谢樵,用笔若快刀斫入,参苏米为一,有时类陆放翁,盖自成一格者。画竹落笔如飞,于竹边疾书数十字,栩栩并竹而活矣。作小幅山水,行小草于其上,秀挺无伦。余见必太息,以为先生真善于署款者。樵漳州人,一生不出闽疆,笔多为闽人收藏。故江左画家,恒不识有樵。余师陈先生,恒对余称樵不已。师固与樵同执业于汪瘦石先生者也。[31] 文中所提陈先生即陈文台,而汪瘦石即汪志周。汪为福建诏安人,是陈文台和谢樵之师,善墨画花鸟,清雅如华喦。[32] 谢樵的《谈画偶录》曾记: 余少喜绘事,以□□大家为师,务脱近时诸画家习气。壮年纵游四方,所见既广,各体兼备……曩于三山市镇,见新罗山人所画山雀小帧,虽用墨无多,极有山篱野径之趣,小鸟噪起,披图如闻其声。是日颇有画兴,检出挂屏间,奈笔与心违,莫能得简淡之致为自叹耳。[33] 由此看来,谢樵的确非常欣赏华喦的画,且曾刻意的去学习他。谢樵作于台湾的《水墨牡丹》(1858;台北故宫博物院藏),神韵自然、水墨天成,为一佳作;其牡丹和华喦《竹石牡丹》(无记年)中的牡丹形态、韵致皆极相近,且不逊于华喦。[34]由于谢樵的寓台,许多台湾画家曾向他学习,因此学华喦画风的人应很多。[35]虽然谢樵于1861年左右离台返闽,但稍后出生、学习华喦的台湾画家还不少;例如,光绪年间的新竹画家傅万庚(1871-?)、嘉义画家宋光荣、及许龙…等。傅万庚,字兆白,幼随黄瑞图习经史、绘事,擅书画,花鸟,据近人记载其花鸟颇有华喦之意。[36]宋光荣,字子华,光绪初年生(1875),擅水墨花鸟;其所绘四屏之一的《竹鸟》(无记年)即自题“抚新罗山人大意”。[37]许龙的《羲之观鹅》(1829或1889;曾雪窗藏)上自题“偶见新萝山人有此笔法,试率成之”;其画风则介于黄慎、华喦之间。 郑板桥是谢樵崇拜的另一位扬州八怪成员。曹介逸《谢樵杂考》一文中,引用了《中华日报》的刊载说谢樵:“世居诏安北门外东溪,傍溪筑宅,署‘尹(笋)庄’。遍栽竹及兰,各数百种。…”[38]并提及其生平所作书画,以竹为最多,兰为其次,花卉更次,山水最少。[39]他所画的竹,像郑板桥,也常被拿来与郑板桥比。吴名世说他:“写兰竹洒脱挺秀,不亚郑板桥。”[40]林纾甚至声称他的兰竹造诣过于板桥。[41]尤其,林纾对于他写竹的方法有更详细的记载: 纾九岁,随先君游台北,访林提督文察,在其官署见先生方作山水兰竹诸画,画罢,谈其画竹,以灯取影之法,极神妙,余稍长,习绘事,惜不复见先生矣。 此处所谓的“以灯取影之法”,即以灯照竹,再摹画壁间竹影。这个方法和郑板桥所说:“凡吾画竹,无所师承,多得于纸窗粉壁日光月影中耳。”[43]是相似的,可见他所受板桥影响之深。目前,谢樵的“竹”画在台湾存留下来不少。《竹石》(1854)、《墨竹册》(无记年)…等作均可看出他所绘竹的妙处。正如林纾所评:“用笔若快刀斫入…。画竹落笔如飞,于竹边疾书数十字,栩栩并竹而活矣。”他画竹的用笔比郑板桥快、硬、挺,真如用刀;而其“竹”画的款题,有别于郑板桥较软的六分半书,也有别于他自己其他题材的款题,皆用行草快速书写,笔法健劲,和其所绘竹一气呵成,栩栩如生,极为搭配,而自成一格。他对板桥的崇拜,可见于其《谈画偶录》的评论: 板桥画竹,纵横处可以规仿,而一种豪逸之气,出乎天资非可学而致也。近日学板桥笔法,益知板桥殊未易学也。瘦而腴,劲而秀,人徒知其胸有成竹使然,而不知胸无成竹方臻妙境也。盖随乎自然,无法中皆有法耳。与可画竹,胸有成竹,板桥画竹,胸无成竹,余常下一解语云:不是有成竹,焉能无成竹,惜不能起板桥于今日共参破此偈也。[44] 此篇评郑板桥、文同之画竹理论,不仅点出了“胸有成竹”、“胸无成竹”实为“绘竹”之一体两面,更说出他所追求的乃板桥“胸无成竹”的自然天成妙境。可知,他学习郑板桥之竹并不重形似,而是神似。 谢樵的“兰”也是学自板桥,但可分为两种风格。一类如其所绘竹,兰株及款书皆较为劲健,自为一体,例如,《绝壑幽兰》(无记年)。另一类则较似板桥,兰株、款书用笔较软,例如,《兰石》(1860)、《墨兰》(无记年;南投县立文化中心藏)。 日本汉学及考古学家尾崎秀真认为,台湾在清治二百五十年间,文化低微之至,几无文化之足称者。[45]但他对谢?樵却有很好的评价,他说: 谢樵不但善书画,甚精于诗,又巧于篆刻尝流寓于本省,因每散见其作品,由余所观感,为清朝中叶以后南清第一钜,然甚可怪者,清人所著之诗话画传之类,无一载其名,惟其在流寓本省时,书画文章颇入圆熟之境,是以在本省之作品,殊多逸物,题画诗文,不少奇想天外之作。余十数年来,对于本省各地所收藏之墨迹,至于兰竹之画,最脱凡手,诗之叙情,遒劲殊足动人,盖彼确有一种天才,其魄力气概之超越,直跃如于其诗文书画之上,……。 另外,闽人吴肃堂曾评谢樵如下: 宋元以来,讲六法者,分南北派。北派以萧疏胜,南派以韶秀胜。吾闽诏安诸家,放笔为直干,苍松翠柏,尺幅中具有千寻之势,视江浙诸名家,直驾而上之。惟苍劲之中,每流于粗犷,故难与江浙齐名。谢樵先生笔力沉雄,蔚然深秀,盖书卷之气,溢于毫楮间矣。……[47] 可见,谢樵在台、闽两地画名所受到的重视。在谢樵的影响下,台湾早期画兰、竹的画家,几乎一面倒的都以郑板桥为追随对象;而台湾早期士人多会画一些四君子,只要是绘兰、竹,也无不以板桥为师。故现存台湾兰竹画作中,似板桥者不胜枚举;彰化画家黄元璧(1846-1920)及其生王兰生、鹿港画家王席聘(?-1929)、新竹画家郑淮波(1911-?)等可作为代表;此外,鄞江寓台画家黄瑞图的兰竹,也是学自郑板桥。黄元璧,名其琮,国子监生,精通经史,擅诗文书画,兼治金石;书擅草体,画工兰竹,以气见称。[48]他画于水竹居的《墨竹》(无记年)虽学郑板桥,但除“构图”及“竹之用笔”外,仍保有些自己的个性。王兰生,字少维,清光绪年间人,工诗画,尤善兰竹,有郑板桥之风,卒年八十二。[49]他的《竹石》中堂(无记年;贤思庄藏)、二幅《行书》(均为无记年;分别为涂胜本、贤思庄藏)、及《墨兰》小品(无记年;南投县立文化中心藏),则无论画或字,形、神皆似板桥。王席聘,名玩,号管痴,光绪年间人,曾受施少雨的指导,工写兰石。[50]他的《四君子》四屏(无记年;贤思庄藏)中的《兰》,用笔、构图不但酷似板桥,并自题“写板桥老人大意”。郑淮波,父为名医郑汝潜,是位佛家弟子,善绘竹。[51]他的《墨竹》四屏(1932-1933;南投县立文化中心藏),竹和书法皆为板桥体。黄瑞图,字云池,定居新竹,咸同间秀才,工书善画,尤精行书、花鸟、傅万庚、张采香为其门人。[52]他的《四君子》四屏(1892),《兰》、《竹》、《菊》均学郑板桥,连《梅》轴亦利用梅干之布局搭配得类似板桥风格;此外,《兰》轴还自题“仿板桥道人笔意”。 台湾画家所学习的其他扬州八怪画家,还可能包括了金农、李鱓、边寿民…等。在台湾先贤书画展中,常见列有诏安画家马兆麟(竹坪)之作。马兆麟为同治、光绪时诏安铜山人,为诏安画家许禹淮之生,曾任知县,工山水、花鸟,为光绪初曾幕游台湾的厦门画家林嘉之师。但马兆麟本人似未曾至台,与台湾的关系尚待厘清。[53]马兆麟的《花鸟》四屏之一《杨柳、绣球》(83岁之作;南投县立文化中心藏)题“法金冬心大意”,即有意学习金农;同屏另一幅《牡丹、花鸟》风格则近似李鱓。弱冠游台、遂家鹿港的晋江籍画家施少雨(1864-1949),字云,号烟秋山民,祖、父、叔皆为孝廉,少承家教,兼好绘事、篆刻。他虽师事诏安画家沈瑞舟及鹿港画家陈亦樵(1847-1891),但常有拟徐渭之作。[54]他的《花卉》(无记年;南投县立文化中心藏)题“抚青藤道人意”,而纵横率意的笔法却像李鱓。曾任淡水学谕的晋江寓台画家苏元(约1895年、及1915年寓台),字笑三,号梦鹿山樵,别署笑道人,少从陈铁香,肆力古学,工诗画;曾任淡川县学教谕,后至淡水任同职,割台时返闽。他于1915年再度游台,客居彰化。近人记其擅花卉、翎毛,得李鱓笔意。[55]现仍可见其拟李鱓之师蒋廷锡之作。光绪时鹿港花鸟画家林占魁(c.1875-?)的《梅鸟》(1921;贤思庄藏),亦可见受李鱓影响。此外,光绪初出生的台北画家李学樵,是台湾画蟹专家朱长之得意门生,初习水彩,后弃之。工诗、书、画,专意石涛、八大,尤以蟹、菊、竹闻名。他的《墨蟹》(1936;南投县立文化中心藏)中的蟹和水草,与边寿民 的《螃蟹》有类似之处。[56]朱长画蟹初始临摹古谱,后重写生。[57]由于,朱长亦擅画芦雁,而芦雁又正好是边寿民之专长,故不排除他曾学自边寿民。 综合以上所述台湾早期水墨画所受扬州八怪的影响,可知台湾早期水墨画确实与扬州八怪有密不可分的关系。至目前为止,有关台湾早期水墨画的研究仍停留在只概述这个现象,却未曾做更深入之探讨;且一般学者多著墨于黄慎人物画的影响,并认定“黄慎的影响”乃肇因于台湾画家承习“闽习”所致。然而,本文的析论,证明了台湾早期水墨画所受扬州八怪成员的影响,不单只是学自黄慎,也学自华喦、郑板桥、李鱓…等人;而扬州八怪画风的来源,不只是来自福建,也来自浙江、广东。本文所讨论过的曾受扬州八怪影响且籍贯可考的画家共计三十一位;其中,十五位寓台画家中,来自福建的有九人,浙江、广东各有三人;而台籍本土画家有十六人。这仅是初步的调查,相信曾受扬州八怪影响的画家实际人数应更多(全面的调查需等待大型画迹资料库的建立)。不论寓台或本土画家所学习的对象,确实以黄慎为最多,其次为华喦、郑板桥,再次为李鱓、金冬心…等人;而所学习的画科,人物画多学自黄慎、华喦(依所学人数多寡排序),花鸟多学自华喦、黄慎、李鱓,兰竹多学自郑板桥,一些民间彩绘山水也学自黄慎。若从扬州八怪画风传至台湾的年代来看,以现存画迹为凭,则黄慎画风至迟在嘉道年间约1820年代前后即已入台,华喦画风在道、咸年间约1840、1850年代左右被介绍入台,板桥兰竹亦在1850年代左右入台,李鱓等其他扬州八怪成员的画风之入台则似乎在1880、1890年代以后为多;但此并不包括画迹早已不存的台湾早期文士的资料。 台湾为汉人近世开发地,早期文化乃自大陆内地全盘移入,属中原边陲文化(或称次文化)。它的书画发展是自然地跟着“内地流行风尚扩散的地域方向”而逐步进行的。扬州八怪的画风是随着时间由江苏,经浙江、福建、广东输入台湾的。前文已述,汪的《扬州画苑录》乃成书于1883年;此时,扬州八怪画风早已远播台湾;而他仍宣称扬州八怪画风仅“崭新于一时,只盛行乎百里”,这种说法显然不攻自破。所以,本人认为汪的观点并不正确,“扬州八怪”不该被视为仅是地域性的画派;它是一全国性发展的画派,它的影响力遍及全国,它在中国画史上的地位是不容忽视的。顺带一提的是,十九世纪晚期,已有台湾画家又很快地跟上流行,开始追逐海上画派的新步调了。 注: [1] 清,汪鋆,《扬州画苑录》,收入《扬州丛刻》,(台北:成文出版社),卷二,页15。 [2] 在台湾水墨画史的研究上,“台湾早期水墨画”的年代,广泛的包括了自明郑时期、清治时期、至日治时期,亦即1663至1945年。而本文所指的“台湾早期水墨画”的年代,将以清治时期(1683-1895)的水墨画为主。 [3] 连横,《台湾通史》,卷二十四,《艺文志》,(台北:成文出版社,1983),页693-694。 [4] 《重修台湾省通志》,(南投:台湾省文献委员会,1997),卷十,《艺文志·艺术篇》,页34。另外,连横《雅言》,(南投:台湾省文献委员会,1992),页52-53,亦说:“海桑以后,士之不得志于时者,竞为吟咏,以写其抑郁不平之气,而潜心书画者较少。” [5] 《福建省厦门志》,清道光十九年刊本,(台北:成文出版社,1967),页289。 [6] 清,黄慎,《蛟湖诗钞》,收入《扬州八怪诗文集》,(江苏美术出版社,1987),卷三,页50。 [7] 《道光福建通志·台湾府》,道光九年重纂、道光十五年续修本,(台北:成文出版社,1983),V.2,《职官》,页546,“总督”一项记,杨开鼎为乾隆十四年任;满州人立柱乾隆十六年任。 [8] 《蛟湖诗钞》,卷三,页53。 [9] 《蛟湖诗钞》,卷三,页54。 [10] 《道光福建通志·台湾府》,V.2,《职官》,页549,记杨景素于乾隆二十三年任分巡台湾道,乾隆二十六年由满州人觉罗四明任。页517,“总督”一项记,杨景素于乾隆四十三年任,四十四年改由满州人三宝任。 [11] 《台湾早期书画展图录》,(台北:国立历史博物馆,1995),页124。 [12] 《汲古常新》,(南投:南投县立文化中心,1991),页107。 [13] 萧再火编,《台湾先贤书画选集》,(南投:南投县立文化中心,1991),页196。 [14] 《台湾早期书画展图录》,页122。 [15] 王耀庭,《李霞的生平与艺事——兼记“闽习”在台湾画史上的一页》,《台湾美术》四卷一期,1991,页42-50。 [16] 《台湾先贤书画选集》,页201。 [17] 《台湾省通志稿》,卷六,《学艺志·艺术篇》页10。林觉的籍贯说法不一,有嘉义、台南、或泉州人三种说法,一般多记为“台邑”。 [18] 《台湾早期书画展图录》,页122。 [19] 《台湾先贤书画选集》,页193。 [20] 《台湾先贤书画选集》,页205。 [21] 《汲古常新》,页52。 [22] 《台湾先贤书画选集》,页195。 [23] 《汲古常新》,页89。 [24] 《中国美术家人名辞典》,页252。 [25] 《汲古常新》,页112。 [26] 吴名世,《诏安画派之源流》,刊于《台北文物》,(台北:成文出版社重印),四卷三期,1955,11,页49。《台湾省通志稿》,卷六,《学艺志·艺术篇》,页8,又记其为兴化人。 [27] 《汲古常新》,页139。 [28] 《诏安画派之源流》,页49-51。曹介逸于《谢樵杂考》一文(《台北文物》四卷一期,1955,5,页54-59)说,谢樵幼学画于许钧龙。实际上,据《诏安画派之源流》一文得知,许钧龙比谢?樵小十二岁,并不可能为其师。 [29] 《诏安画派之源流》,页49-50。 [30] 《诏安画派之源流》,页49。 [31] 林纾,《春觉斋论画》,收于《中国画论汇编》,(台北:京华书局,1972),页671-672。 [32] 《中国美术家人名辞典》,(台北:文史哲出版社,1987),页450,引用自《福建画人传》。《汲古常新》,页139,误将汪志周记为王志周,并称王志周为华喦的外甥。 [33] 丘斌存,《谢芸史樵父兄姊弟五诗书画家》,《台北文物》,1960,2(台北:成文出版社重印),八卷四期,页58。 [34] 谢樵的《水墨牡丹》原为板桥林家后人林宗毅定静堂之收藏,2002年捐赠台北故宫博物院。 [35] 谢樵的影响力,可以由许多台湾画家慕其名而跟着命名为“樵”看出;例如,李逸樵、陈亦樵、李学樵、施梅樵等。 [36] 《台湾先贤书画选集》,页199。 [37] 《台湾先贤书画选集》,页191。 [38]《谢樵杂考》,页55。 [39] 《谢樵杂考》,页56。 [40] 《诏安画派之源流》,页49。 [41] 谢崧,《一代艺人谢管樵》,《台北文物》,1955,11(台北:成文出版社重印),四卷三期,页64。 [42] 《一代艺人谢管樵》,页64。 [43]郑板桥,《郑板桥全集》,(台中:普天出版社),页161。 [44] 《一代艺人谢管樵》,页61-62。 [45] 陈乃蘖,《吕西村》,《台北文物》,(台北:成文出版社重印),四卷一期,页59。 [46] 《谢樵杂考》,页59。 [47] 《谢樵杂考》,页58。 [48] 《台湾先贤书画选集》,页199。 [49] 《汲古常新》,页15。 [50] 《汲古常新》,页11。 [51] 《汲古常新》,页129。 [52] 《台湾先贤书画选集》,页200。 [53] 马兆麟和丘逢甲交情不错。丘逢甲于抗日失败归广东镇平祖籍后,和他常有诗文往来。参见丘逢甲,《岭云海日楼诗钞》《选外集》,(南投:台湾省文献委员会重印,1994)。 [54] 《汲古常新》,页58。 [55] 《台湾先贤书画选集》,页206。 [56] 《汲古常新》,页37。 [57] 朱长(1852-1928),字少敬,台北大稻埕人。幼时自习芥子园画谱,曾为茶商绘茶箱面板,而声名大噪。及长,肆力于墨蟹。晚年为慈圣宫庙祝,自画佛像供奉,遂又工道释、神鬼、人物。和林觉、叶王,被并称为台湾三异,因三人皆不学,而有术至精。(鹭村生,《蟹画家朱长之生平》,《台北文物》,二卷三期,页110。)  [58] 《蟹画家朱长之生平》,页111。 [59] 台湾早期乡绅、文士多曾游学大陆内地文化重心,且书画之学习与内地文人画家并无二样,多从传统或当代流行画风学习;如林占梅(1821-1868)、林汝梅兄弟…等。可惜,这些早期文士的作品很少留存,而相关之文献记载亦少。 [60]汪鋆的说法反而证明了他的足迹似乎是未出“百里”之外,这对十九世纪末的文人来说,显然是很保守的。 [61] 例如,王显诏、吴芾、郑鸿猷、施少雨、张品三…等;他们有学自吴昌硕、任伯年、张熊、钱慧安…等人的作品,或有具金石画风的“博古”作品。 (作者为台北艺术大学美术史研究所教授)

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