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      浅论国画图式与视觉

        作者:核实中..2010-07-19 12:07:54 来源:网络

        摘要:历代国画,经过实践,逐成图式,始由视觉传递过程,是国画家的“心理空间”的体现,是“物化”了的视觉心理反映;而视觉空间是画家“写意”“写心”“传神”的窗口,是国画图式的途径;图式是“肇自然之性,成造化之功”,是人格自然流露的烙印,是视觉的再现,又是视觉空间规律的总结。国画图式与视觉空间的形式,说明中国画活点视觉空间组合形式的多变性、多容性和漫游性。

        关键词:国画图式 视觉传递 活点视觉空间 组合形式


        国画家目击万物,品味自然,不断完成视觉传递过程,萌动视觉心理美感;而美感触动着思维空间,思维空间又趋动着国画图式不断演变。图式的演变又是人格自然流露的烙印。图式本无固定样式,只是国画家“肇自然之性,成造化之功”,把自然物潜移默化为心象,神领意造,终成格调。画家作画,随心所欲,挥洒自如,千章万法,不执于法。一切国画图式都是在视觉心理空间经营中形成,并且有个性变通。没有固定的“口诀”和定式。视觉是图式的途径,图式是视觉的再现。本文所述国画“四式八法”就是视觉与图式自然结合的结果,是视觉空间规律的归纳,不算成法。在应用时,只能信其可,不能用其执。
          
          国画图式与视觉的第一式:回旋往复式。其法有二
          
          (一)定向回旋法:即面对广阔的自然空间,先确定大方向,根据画面需要进行连环性写生。这是在室外景象写生时常用的方法。虽说是一个方向,却和焦点透视固定视点不同。它的视点回旋幅度,远远超出了单视域范围,是在摇移有序地悬转视域进行写生。总之,视点可以最大限度地迂回旋转,尽量扩张视觉范围,搜索选择,前后推拉,左右摇移,以远观近,以大观小,各种角度尽可表现。视域组合排列形式,呈环状连接式。这种构图多为方形,在现代中国画(如:山水、花鸟画)中最为常见。例如,画者坐在半山腰写生时,面对优美景色,在上下左右尽可能看到的情况下,并且认为可以入画,就可以有所选择地根据这种图式法进行观察、写生。
          这种定向回旋法,在中国画宝库里也有不少范例。这种画法使人看了就有回旋往复之感,又觉意趣横生。
          (二)定位回旋法:定位,即以视足为轴向左或右旋转移动,又称旋点环视法。
          每当绘画者面对自然空间,就好像坐在转椅上,旋转观察,周而复始,陆续写生。对于狭隘环境中相对集中的物象可以展开表现,适合观察环形秩序排列的物体。一般横披图式采用此种方法。
          在此方法的运用中,视点犹如环形的圆心,以视距为半径,其旋转过程等于画面环形运动过程。如果分解成单视域,用心点轨迹线将视域连接在一起,并作为视平线的位置,就能把视域统一到同一个视平线上,对各个物象观察是仰、是俯、是平视,其角度都是一样的,而且同种类、同比例、同距离透视图形等大,就好像大型代表团拍照,让大家环形而坐。用这种方法同步旋转拍照,衔接后即可获得横长幅画面。
          利用定位回旋法,集多方位的自然空间于一幅艺术空间之中,可以扩大观者视野。但在作画之前,必须提高画者对自然空间的整体认识和意象,积累丰富的生活底蕴,增强宏观感,从而可以把本来极简单的景象更加丰富起来,并产生新的意象 。
          
          国画图式与视觉的第二式:前后推拉式。其法又有二
          
          (一)不定向漫游法:这种方法不定向,也不定位,好像随导游员漫步崎岖的山道上,时而行,时而停,好景写之,其余略之。视域随时“步步移”,对物象“面面观”。这种方法是“三远”法的综合运用,绘画者一会儿“自山下而仰山巅”,一会儿“自山前而窥山后”,一会儿“自近山而望远山”。偶尔视向往前,偶尔视向往后,及时地把符合画面需要的好景色写生下来。这也是走着看着,停下画画的写生方法。
          这种不定向漫游法,在元代王蒙的山水画里多有表现。视向的多项选择、多项结合,都不留痕迹。
          (二)远近互换法:中国画图式,追求视觉上的平排,放弃纵深,把所见物象,尽量表现在相对靠近的视觉层面上。在写生和创作时,画者可以根据画面的需要由前画到后,由后画到前,互换构图。有时可以把近景推远,有时也可以把远景推近;有时把近景当远景画,有时也把远景当近景画。总之,就是按照“以远观近、以大观小”的绘画特点进行互换写生。这样远而近之,近而远之;前而后之,后而前之,把近、中、远景互换位置,并有机地结合起来,以达到视觉空间的完美和谐统一。
          远近互换法,在《清明上河图》的每个片段中都可以体现出来。这幅名画的视点位置是有限的高远,但在欣赏各个局部时,又可以令人自觉地把视点推远或拉近。推远,可以看出郊外荒寂山林清幽;拉近,可以看到闹市车马人物喧嚣的繁华景象,以及汴河急流中具有戏剧性场面的来往船只等等。画面气势宏伟,生活气息热闹非凡。倘若把视点移到局部上,观者视线不但可以穿窗透户,而且窥见中庭后庭、人物作坊,桌椅板凳、杯碟碗筷、蒸馍熬汤,应有尽有。如果还有闲情逸致,还可以把“视域”推到桥头地摊,去看看那些商品摆弄,再细细欣赏那些铁匠炉的夹钳、刀剪等,无不可拉前推远。
          从而可见远近互换法是多么的灵活自由。
          
          国画图式与视觉的第三式:横向运动式
          
          当绘画者面对宏大的场景,眼前的物象在一个视域范围容纳不下时,必须利用横向运动方式来表现,即是长卷图式。若是场面较小只需左顾右盼,即可完成;若是场面较大,可以采用水平直线移动视点,对事物跟踪追迹,进行描绘;若是更大场面,需要走动数里、数十里,百里、数百里,甚至上万里来画全景构图,画者就是要根据这种横向运动式的大场面、大容量的组合特点,来完成作品的描绘过程。傅抱石和关山月合作的《江山如此多娇》,作品场面的宏伟浩大,令人感叹不已,不仅画出了纵横祖国南北的万里江山,而且画出了千里冰封的北国风光和苍翠秀丽的南方山水。这就是一幅具有代表性的大场面、大容量横向组合的视觉空间组合形式,其法也有二:
          (一)左顾右盼法:即是画者身体不动,只需要左右移动视点来画景象的全貌。在透视关系上很可能会出现中间一个视域内的物体是平行透视,左右景物则是成角透视。但是,一组同类直角线仍然消失于心点。实际上还是一个大的平行透视趋向,也可以想象成画者退远后,视域扩大了的平行透视。
          此方法在中国传统绘画横披和册页中多有表现。如清初王的《仿古山水册》等都具有左顾右盼的构图性质。 (二)定向平移法:这是表现较大场景时所采用的方法。对于这种较大场面的表现,若采取小范围的以点对线旋点法和左顾右盼法,是不容易表现的。在透视方法上就需要利用心点轨迹线和视平线的观察方法来完成,这种方法就是定向平移法,它是视点按物体排列顺次,以等视距、等角度作平移观察,使之形成一种同向视域的画面平行运动程序。所有视域就会被心点的平移轨迹线通过视域中心串连起来。这时的心点平移轨迹线也是视平线。这就是视点按物体排列方向平行移动,把各视域空间连接成画,不同空间的物体统一到一条视平线上,同一空间的物体大小相等。
          中国画视觉空间的定向平移法,在传统中国画中应用得最为广泛。从著名的敦煌壁画中可以发现各个时期具有装饰性和二方连续式的《天宫伎乐》图式。唐宋时期,也有许多横向视点运动的画卷。这些作品的创作者在连绵的巨幅中,任意经营,抒发浩气,表达情怀。给后人留下了不朽杰作,丰富了祖国优秀的文化。如:张择端的《清明上河图》,这幅横长图式的画轴,是横向运动视点轨迹法的优秀之作,可以表现不受数量限制的故事情节,这种画卷伸缩自由,携带收藏方便,可随时打开观赏。因此,定向平移法在中国画创作中很受画家的喜爱。
          北宋张择端的《清明上河图》,在创作中不仅从视觉焦点的远近推移上创造了奇迹,在视点运动轨迹上也是具有代表性的范例。打开画卷《清明上河图》,先从作品的右端看,能把观者带到宁静幽远的古都市郊。随着视向的移动又把你带到具有戏剧性的繁华闹市中去漫游。在观赏过程中,你可以随时控制视点停留片刻,进行仔细琢磨,视位可行、可止、可疾、可徐;其视距可近、可远、可迂回、可跳进、可穿插,整个画面形成了视觉运动的节奏感。既可远观整体浩气,也可以近看局部细节。你若“凌空”遥视,可一睹古都风采;你若逼近细赏,可观尘市车马行人。使人观后好像经历一次“古都梦游”,感到回味无穷。
          
          国画图式与视觉的第四式:纵向运动式
          
          这种视域运动形式,多在条幅、主轴图式中得到体现,它是视点垂直方向移动的结果。其观察方法和横向运动式规律一样,只是方向不同。视点纵向运动方式,是用来表现高山深谷的常用方式。当画者看不到山势全貌时,可采用此种方式,其法也有二:
          (一)定位仰俯法: 面对自然空间,若想把上下景象融为一图,并且在视位不动的情况下作画,显然是一种上仰下俯的观察过程。画者在半山腰确定位置后,仰看山巅,平看山腰,俯看山涧。把挺立可见的山峰,烟雾缭绕的树林,崎岖有序的溪水、路坡,自然地连接、集中在一幅画面上。这也可以称为定位纵向环视法。利用这种方法,可以得到有消失轨迹的画面组合和无消失轨迹的画面组合。
          定位仰俯法在敦煌壁画中也有较多的运用。
          (二)定向纵移法: 这种方法在立轴和条幅中比较常见。其特征是面对自然空间,采取视点上下移动方式,使绘画者处在不同的高度上进行观察,然后再把各视域纵向连接起来形成长条图式。这类条幅图式有两种:
          1.以纵对高的视域组合方式。这种组合是指面对纵向秩序排列的形体,视点自下而上移动观察的结果。比如我们面对高山,想把所看到的景物写生下来,就必须沿途而上,在不同高度上逐层选择观察。然后按上下顺序进行连接物象之间的转折关系,整理成画。
          2.以纵对深的视域组合方式。中国画的立轴构图,不仅能表现景物的高低层次,而且还能表现远近变化。即把处于立轴从下至上各视觉范围,作为观察景物深度的视点,面对迥深之景,画者登高望远,以各个视位高度分别观察不同的景深,以下观近,以上观远,下近上远纵排于“立轴”上。攀登得越高,艺术空间层次推得越远,立轴幅式就越长。这种视域组合形式的明显特点是景物之间很少遮挡,有一种空旷之感。这是视点升高与景物纵深放置的关系。逐步升高视点的视中线组成了一组平行视线,所以整个自然空间尽在一个个视位之下,其画面构图就必然上下拉长成为立轴。这是中国画家惯用的轴侧投影的表现手法。在这样的长条画面内,西方风景画家用焦点透视法是很难表现这种场面的。这充分体现了这种图式的优越性。中国绘画视觉空间中所谓的“门板法”,就是这种含义的体现。就是说,绘画者如果站在“以大观小”境界的高度上,大地的一切景象就好像平放在“门板”上,俯面而视,最后再把“门板”立起来进行观察,就相当于立轴形式。这是一种直观性的理解方法。
          定向纵移法,在古代山水立轴中见到的最多。这些作品是宝贵的文化遗产,有着重要的欣赏价值。如:北宋巨然的《秋山间道图》、李成的《寒林平远图》、郭熙的《雪山行旅图》,还有清初王的《柳岸江洲图》等作品。
          如果仔细欣赏,搜索寻找这些画面上画者视点运动轨迹,首先看到的当然是视点的纵移。但是必须明确:不能以为中国画家已经将运动中的视点纳入了纵移的直线轨道,就可以不费脑力地生搬硬套和平铺直叙地进行作画了,在由自然空间到艺术空间转换的过程中,当然也有“心理空间”和“思维空间”的支配,也有造化自然,“迁想妙得”之意,力求统一中有变化、变化中有统一。有时将水平延伸的地面景物画成垂直上下,有时又将近低远高倾斜延伸的丘壑作了垂直上下的布局。
          以上这些中国山水画图式都具有定向纵移法的特点。在实际观察写生过程中,画者的视点都不是简单按上下方向垂直升降,而是视点与景物同步起落,遮挡有序。
          总之,中国画的视觉空间和图式,说明了活点视觉组合形式的多变性、多容性、漫游性与西洋画定点视觉空间和图式是明显不同的。
          
          参考文献:
          [1]《透视基础教学》李学锋主编 河南美术出版社
          [2]《中国画论辑要》周积寅编著 江苏美术出版社出版
          [3]《绘画与透视》浦新成编著 湖北美术出版社出版

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