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      “穿越时空”——当代艺术中的中央美院雕塑系

        作者:核实中..2010-01-25 15:49:45 来源:网络

          中央美院雕塑系半个世纪以来形成了在现实主义审美指导下的教学与创作体系,强调艺术语言与社会现实的密切关系,90年代来出现了一些经典现实主义所不能涵括的“多元化”的作品,但也仍然是对中国大陆现代化进程中的社会激烈变化的表现。中央美院雕塑系的现状与国内其它美术学院雕塑系有相似之处,与中国雕塑界的发展也基本同步,只不过更具有典型性。在北京这个政治文化中心,有着青年雕塑家所向往的文化艺术氛围,雕塑艺术的市场环境也相对宽裕,因此,中央美院雕塑系的毕业生,无论是否有正式的工作单位,大部分都在北京生活,即以1998年举办的北京青年雕塑家联展来说,就有40多位雕塑家是毕业于中央美院雕塑系的研究生与本科生。目前,在北京生活的中央美院雕塑系毕业的艺术家最为集中的有三个单位,即中央美院雕塑系、中央美院雕塑艺术创作研究所、北京建筑艺术雕塑厂研究室。

          自1946年国立北平艺专设立雕塑科起,1952年成立的中央美院雕塑系,与成立于1928年的浙江美术学院雕塑系,同样是20世纪中国最早的雕塑教育与创作基地,刘开渠、曾竹韶、王临乙等著名雕塑家都曾在这两个雕塑系任教。中国的雕塑艺术是本世纪以来引入西方学院艺术教育体系之后成长起来的外来艺术样式。这种引入基本上是以西方文艺复兴以来的人体雕塑为学习、研究、创作的对象,以三度空间的写实形象再现为主要特征。具体说来,20世纪以来由中央美院雕塑系和浙江美院雕塑系所代表的中国雕塑教育体系,主要由三部分构成,一是本世纪20-30年代留学法国的老一辈艺术家所引入的欧洲古典雕塑;二是1950年代由前苏联引入的雕塑教育所形成的社会主义现实主义创作体系;三是60年代开始的与中国传统雕塑进行精神沟通所形成的初步的中国特色。而80年代以来对西方现代艺术的研究与吸收,正在成为中国雕塑发展的又一个重要动因。以上四部份,构成了中央美院雕塑系注重扎实的基本功,积极参与现实生活,在传统与当代的广阔空间中寻找个性化的艺术表达的创作特征。

          中国雕塑在1980年代初进入了“文化革命”后的复兴时期,中央美院雕塑系教师队伍也日渐年轻化。中国雕塑面临的难题是中国传统雕塑语言与西方现代雕塑风格的融合,中国雕塑已经不可能在一个封闭的环境中发展,而必须在世界艺术的格局中演变,原有的雕塑教学与创作模式已经不适应新的时代,新的观念、材料、技术的引入与研究已成为中国雕塑向现代转型的迫切课题。同时,在西方艺术资讯如潮涌入的情况下,中国雕塑又必须从传统文化与社会现实中寻找资源,才能形成与国际的对话交流。中央美院的中青年雕塑家对此进行了不懈的探索,在完成日常雕塑教学的同时,雕塑系一方面集体承担大型艺术工程,如1995年开始至2000年落成的宛平城中国人民抗日战争纪念群雕创作工程;另一方面鼓励中青年教师和学生从事纯学术的艺术探索,如动员全系学生参加1998年9月在意大利Cuneo举办的国际雕塑竞赛。在保持传统教学体系的稳定性的同时对其逐步改革,对雕塑进入当代艺术进行深入思考与实验。最初,这种探索围绕着雕塑的各种材料与艺术语言展开,普遍地在具象造型的基础上,寻求更有表现性的形象变异,一些青年雕塑家很快就转入了对装置艺术、观念艺术的研究,有不少雕塑家参加了国内的重要艺术展览,并在国际性的展览中显露才华。正是中央美院雕塑系对传统向当代的渐进转换所形成多元化态势和广泛的适应性,使他们得以入选许多国内外重要展览,得到广泛的接受。

          值得一提的是,雕塑系的历任系领导具有中央美院老一代教授的“学者化”特点,他们在教学、创作任务繁重的情况下,勤于读书思考,发表了许多有关雕塑的论文。这些论文涉及到对学院雕塑教育的认识、雕塑基本训练的方法,对民族雕塑艺术的研究、对城市雕塑的批评,以及石刻与陶塑等专题研究等方面,具有很强的实践性和鲜明的针对性。既从自己的切身体验出发,也有对雕塑的本质理解和对当代雕塑发展的宏观眼光,体现了对雕塑事业的强烈的责任感。正是这种宏观眼光使他们始终注意教学与创作过程中的“心——手”关系,实践与理论并重,这正是雕塑系的良好系风之一。中央美院雕塑系日益重视“观念”与“信息”的重要性,要求教师与学生既要具备对“物”与“形”的高度把握与处理能力,也要具有对雕塑、艺术、人生的宏观视野。在这样一个需要雕塑家“用心琢磨”的新时代,雕塑系对教师提高了理论素养的要求,鼓励青年教师和研究生对当代艺术积极参与、深入思考,撰写论文在专业刊物上发表,并且由本系出资将论文编辑成书。

          1992年中央美院的青年雕塑家参加了在浙江杭州举办的“第一回青年雕塑家邀请展”,这个展览突出了风格的多样化,特别是雕塑家在雕塑创作中普遍地采用了铸铜、锻铜、钢铁与石材等硬质材料,反映了他们对现代工业材料的重视。1993年举办的“海峡两岸雕塑展”加深了大陆雕塑家对于雕塑材料语言的重要性的认识。对材料的研究,必然带来材料语言及雕塑观念的变化,使中国雕塑从传统的手工塑造向现代化的加工制作转换,这对中央美院的雕塑教育产生了潜在的影响,1995年雕塑系在香港著名雕塑家文楼先生的支持下,成立了金属雕塑工作室,招收研究生,培养青年教师,并作为本科生的必修课程。

          1994年在中央美院画廊举办了隋建国、傅中望、张永见、展望、姜杰五人雕塑系列展,其中三位是中央美院雕塑家,他们的共同点就是对现实的强烈关注和对当代人精神状态的思考。在艺术语言上,他们打破了传统架上雕塑的单体与基座形式,而以复数性的作品单元加以组织结构,形成一个观众可以参与的空间场景。这个系列展提出了观念与材料的问题,即雕塑家如何真正深入理解材料、材质对于观念表达的重要性。另一个问题是雕塑与装置的关系。由于这个系列展中的每一位艺术家都用雕塑作品改变了空间形态,他们的作品也部份地使用了现成品(Ready-made),有的则是综合媒材,已经模糊了雕塑与装置的界限。雕塑家对装置艺术的切入,不仅对装置艺术的发展是一种推动,对雕塑自身的发展,也是一个积极的变化动因。他们的艺术体现了中国雕塑家在东西方文化的冲突中对当代社会诸多尖锐问题的思考与自身的文化选择。

          在具象形态的创作中,我们可以提出刘士铭、刘焕章、田世信、孙家钵、隋建国、于凡、杨春临、李占洋、梁硕等雕塑家,刘士铭、刘焕章、田世信、孙家钵熟知学院雕塑语言而又不为其所限,在长期对中国古代艺术和民间艺术的研究中,他们找到了自己的个性化表达方式,作品自由无拘、朴素率真,具有浓郁的中国民族气派。隋建国参加了巴黎“香榭丽舍大道第2届雕塑展”和“里昂当代艺术双年展”等重要国际艺术展。90年代早期,隋建国就以他的《记忆空间》的复数性打破了传统雕塑的架上形式,从东方的金、木、水、火、土这些基本物质入手,在室外空间与自然对话。1996年以橡胶材料与铁钉制作而成的《殛》引发了观众对于束缚与自由、暴力与伤害的心理联想。近两年隋建国的思考从个人在现代社会的生存状态转向不同经济制度与历史背景下的跨文化对话与交流,《中山装》与《衣纹研究系列》代表了他对中国历史与政治的反思、对西方文化与艺术传统的观察,具有后现代主义的夸张与反讽。于凡在1995年与隋建国、展望组成三人联合工作室,首展即是根据中央美院拆迁所做的装置与行为艺术。1996年他的名为《里外之间》的雕塑个展,以一系列貌似“写实”的市俗生活场景显示了他对流行文化的批判性眼光,在“写实”的外观下蕴含着善意的谐谑和无奈的荒诞,恢复了现实主义关注生活的传统。近期他的作品更具有平民性,将一些崇高、伟大的理想化形象转化为不无调侃的轻松符号。和于凡一样,李占洋的雕塑也是对崇高和理想化的主题性创作的挑战。他选择星级酒店的夜间歌舞厅作为切入点,以着色的圆雕、高浮雕和浅浮雕的形式创作场景雕塑,突出了戏剧性的剧场感和电视剧式的现场感,成为市民日常生活的生动写照。李占洋的重点在于呈现和剖析转型时期城市的公共景观与隐私状态。城市人的追逐名利与奢华消费、精神焦虑与冷漠关系令人深思。2001年毕业的梁硕以作品《城市农民》入选了上海双年展,他观察到在中国持续多年的“民工”潮,以现实主义特有的细节的真实去描述民工的心理状态,达到一种有说服力的生活的亲切感。这些民工面对急剧发展的现代城市所产生的与时代不适应的尴尬,也是人类在面对未来世界和未知事物的一个缩影。梁硕抓住了现实主义艺术的基本内涵,以个性化的语言方式与他人沟通。

          在以抽象与材料形态为主的创作中有孙伟、吕品昌、喻高、王中、孙璐等艺术家。孙伟的石雕与木雕作品对“窗”与“洞”的观念十分执著,他试图以一种单纯的有机的方洞、单纯与简洁的平面来满足观众的视觉心理。重要的是孙伟没有停留在现代主义的形式研究层面,而是将个体心理与精神的调整作为自己的形式研究的落脚点,通过朴素的造型与精到的材料处理,达到一种理性的严谨所带来的秩序与心理平衡。喻高的作品体现出对自然的神秘的敬畏,也有对于形式的直觉。她通过直觉寻求表达不可捉摸的自然,将信念蕴含于不同的材料转换与形式的变化之中,作品也因此成为形而上学的象征性陈述。

          在以观念见长的装置性雕塑中,展望和姜杰十分突出。展望的艺术可以称之为“观念性雕塑”,通过选择个人化的物体与形象,对其加以独特的转换与再造,达到观念与物质的有机结合。他的《中山装》系列、不锈钢《假山石》系列和入选上海双年展的《公海浮石漂流》,都是在对现实物品的戏拟复制中,传达他对于“现实与复制”这一观念的思考,从艺术机构、艺术家、艺术品流通等方面深入反思艺术体制与艺术家的文化身份。姜杰是90年代十分活跃的女性雕塑家,参加了国内外许多重要的艺术展。她早期创作的作品多以易碎的蜡翻制出众多的婴儿,使之在空间中漂浮,在地面上堆积,具有宗教般的纯洁与执著。这种机械性的复制一方面使我们感受到不安;另一方面,作为一种原初的、赤裸的、未受污染的、易受伤害的人类本性的象征,这些婴儿具有鲜明的形象暗喻。姜杰的这些作品以装置性的场景出现,参观者可以进入其中,在屏息沉思中灵魂受到震撼,姜杰以其对于生命的敏感、独特的人道主义思考呈现出对世界的爱心。《平行男女》、《魔针•魔花》等系列则以现成的塑料人体模特儿为基础,加以形态的改变,以蜡、纱布、针灸针等材料通过包扎、针灸等与医疗有关的方式,来表达她对现代社会人类病态的忧虑。

          近年来中国当代雕塑十分活跃,北京成为一个重要的雕塑活动中心,许多综合性艺术大展中都有中央美院毕业的雕塑家的参与。由于近年来国际艺术交流的频繁,艺术信息的涌入,中央美院雕塑家的创作不可避免地呈现出多元化的态势,写实雕塑仍然存在,只是雕塑家在写实语言中注入了观念,表达现代人的生存状态;研究新材料的雕塑家致力于探讨现代材料与形式结构的结合,以抽象的视觉形式表现人的心理真实;也有一部份雕塑家涉足于雕塑与装置的边缘,使空间、材料和现成品与文化背景的联系符合逻辑。由于社会经济的发展、文化环境的宽松,雕塑家经济条件的改善,1998年以来,中国雕塑的创作与展览十分活跃,这类展览一般都由艺术批评家或策划人提出学术主题,选择艺术家,从而具有进入当代文化环境和文化思潮的价值。在青岛、长春、天津、威海、桂林等地,由当地政府、美术馆或私营企业组织了国际雕塑创作营和雕塑创作竞赛,也举办许多中青年雕塑家的个展与联展,这些都显示了中国正在进入一个学术气氛宽容、创作活跃的新时期。

          80年代以来中央美院雕塑系的变化反映了中国雕塑的开放,它表现为中国雕塑正在走出肖像加写实风格的统一模式,向一切可能的雕塑艺术资源开放,它包括:一、向多种材料开放。从传统的泥、木、石膏至各种现代材料,并探索出相应的材料处理与加工技术。二、向多种语言形式开放。从比较单一的写实人体,到多样化的雕塑语言形式,如抽象、变形、极少主义、构成组合,中外民间传统雕塑等。三、向雕塑的艺术史开放。向中外雕塑艺术史上的重要艺术家和代表性风格学习借鉴。四、从室内架上向室外空间的开放。让雕塑从美术馆走出,与城市、自然环境相结合,成为民众生活环境的一部份,提高他们的精神生活质量。在这一开放过程中,中国雕塑家坚持了对雕塑艺术的本体研究,即在雕塑与环境、雕塑与空间、雕塑与材料、雕塑与观念等方面,逐渐地探索中国当代雕塑的鲜明特征,努力使中国雕塑进入到国际文化艺术的对话交流中。

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