再论绘画中的"文学性"

艺术就是用一定的手段，表现形象、传达感情。文学和绘画，一门作为语言的艺术，一门作为视觉的艺术，都是来源于一定的社会的现实生活，在反映和表现现实生活的形式上，既有共通之处，又存在着差异。从状物和抒情的角度，它们都是通过对形象的塑造而形成彼此共同之处，绘画从其作为一种独立艺术形式产生之初就与“文学”发生了千丝万缕的联系。绘画与文学的联系，或者说绘画中的“文学性”具体体现在两个方面：1、对文学性叙事题材的青睐。无论东西方，早期绘画多取材于文学作品。从古希腊神话故事到基督教圣经故事，从《荷马史诗》到但丁、歌德等人的文学作品，画家们从中找到了无尽的素材，即便是表现现实生活社会事件的作品，也有着很强的情节性。中国早期绘画也多取材于佛教故事、道教传说，渗透了儒家精神的历史人物故事和一些文人墨客的文学作品。这种取材方式无论在中西方的绘画史上都产生了“诗中有画、画中有诗”的论言，造成了绘画和文学之间不可分割的联系。2、以写实手法为主的绘画形式。传统的写实主义从最初的“追随自然”到盛期的精确表现自然，都类似于文学中的“叙事状物”。如果着眼于绘画艺术有别于文学的“特殊性”，强调绘画作为一门独立艺术形式的应具有独特的个性，用“文学性”来形容这种再现的表现形式，不能说没有道理。

　　这样，“文学性”叙事题材和以再现、摹拟为特征的写实主义表现形式便构成了绘画中“文学性”的主要内容。纵观美术史，文学性叙事题材和写实主义表现手法这两个因素有着天然的联系，互为依存。写实主义表现手法以文学性题材作为基础，以具体丰富的故事情节作为纽带，借助文学精神塑造形象，其本身也借助叙事题材而得到极大的发展，在绘画史上显示出不可替代的作用和地位。而叙事的意图由于真实的再现方法则显得明白直观，极具说服力。在整个西方艺术史中我们可以看到在叙事的意图和写实的图画之间持续存在着这种相互的作用。可以说前期绘画史的发展过程就是绘画中“文学性”的发展过程。而绘画一旦脱离文学性的影响，便发生了质的转变，走向将绘画作为一门直观的视觉艺术而独立存在。

　　事实上，在东西方早期美术中除了文学性叙事题材作品之外，还有大量的以肖像、风景、静物、山水、花鸟等为题材的作品。就其题材而论，与文学性并没有多少直接的联系。历史上大多的肖像、风景、静物画只是达到肖似留影的程度，并不具有“文学性”的叙事性质，但在美术史上，也产生了一些杰出的肖像、风景、静物作品，它们所具有的意蕴远远超出了题材自身的意义。《蒙娜丽莎》已不再是一幅肖似留影式的画像，单从“人物”肖像来看，达·芬奇是个现实主义者，但当画家把所有可见之物都置于视界之内时，也展现出了无穷无尽的丰富性。画家通过此画更多的是表达一种人文主义的新意向。画家感到自己已经与一种对一切生命的伟大之爱融为一体，画家赞颂自然，倾慕人自身之美，无限的诗意般的联想令人回味无穷。风景画家柯罗的作品恬静、明丽、优雅，他很少去表现自然宏伟的一面，而是着意剖析自然景色寓有诗意的气质，画面那充满诗意的朦胧意境，给人以无限的暇想。如果说早期基督教美术作品如丢勒的版画《忧郁》里的静物有其明确的（指定）象征意义的话，那么夏尔丹的静物画则显得质朴无华。画面被赋予了一种亲切的生命感，表现出对民市生活的浓厚兴趣，讴歌了平民生活勤俭朴素的美德，具有一种高雅情操。

　　文学和绘画，作为两种独立的艺术形式，它们有一个共同的领域：“诗”的领域，也就是抒情的领域。抒情本来就是绘画和文学都具有的特质。这些意味深长的肖像、静物、风景作品，颇具文学意味。虽然不象叙事性绘画那样从文学作品中借来要描绘的内容，但它直接描绘自然并超越自然，通过对画面的经营使之产生诗意，产生“文学性”意蕴，其意蕴来源于绘画写实主义的表现手法。所以，这类题材作品与文学没有必然的联系，其所具有的文学性是相较现代艺术而言的。

　　随着现代艺术的发生，文艺复兴以来确立的关于文艺作品的基本风格以及用艺术的想象来真实地反映自然的信念，受到否定和质疑。“文学性”作为传统绘画的主流和精髓，遭到现代绘画极力排斥。库尔贝在反对学院派绘画的僵化了的表现程式和弄虚作假的陈腐内容时，提出“绘画只应该去画眼睛直接看到的东西”，从而把历史画之类绘画体裁事实上也给否定了。画家们开始注重自我感觉的表现，探索绘画自身语言的要义，追求绘画的“自律性”，极力摆脱绘画中“再现”因素。传统意义上的写实主义绘画系列猛烈的冲击，几近正寝。塞尚主张绘画摆脱文学性和情节性，充分发挥绘画语言表现力，从而推动了欧洲的纯绘画观念的流行和形式主义绘画的发展。

一

　　艺术是人类精神活动的产物，是人们审美观念的一种体现。远古时期的原始人类，当时文学还没有出现，人类生活的各个方面就通过岩画的方式被记录下来，当时的岩画按其社会功能可分为：1、传授知识的记事图画。2、表达宗教感情的神灵崇拜图像。3、寄托生活理想的生殖崇拜图画。4、宣泄娱乐精神的舞蹈图画。①在尚未出现文学的情况下，造型艺术特别是绘画，以其生动的形象性，成为人们交往的有效手段。它记录了原始人类的生活，生产方式，寄托了他们对生殖的崇拜，对大自然风雨雷电的不解，对疾病、死亡的困惑。在没有文字的时期，它已不可避免地成为了文字的代用品，用绘画的手段，用“形象”完成“叙事”的功能。此时的绘画本身就具备有绘画和文学的双重性。西方早期绘画的盛期可从公元前5世纪古代希腊美术开始。在那个时期绘画的题材无疑被古代神话故事所占据。《荷马史诗》究竟是后人杜撰还是一部可资借鉴的史著，尚无定论，但诗中的英雄们却一次又一次成为古希腊绘画、雕塑中的主题。“希腊神话不仅是希腊艺术的武库，而且是它的土壤”。②古代希腊的诗歌、戏剧、美术无一不取材于希腊神话。克里特岛壁画《戴百合花的国王》，画面上人物形象有等身大小，国王（祭司）头戴饰有百合花的王冠，脖子上挂着百合花穿起来的项链，束着腰带，着着短裙，走在盛开的百合花花丛中。这幅壁画与其它同时期壁画一样，有着浓厚的宗教气氛，但同时又因其形象的生动和写实充满了世俗气息，具有特殊的艺术风格。

　　到了古罗马时期，古罗马的美学思想从朴素的古希腊哲学中摆脱出来，向着新的深度和广度发展，实现了从和谐美向崇高美的转变，古希腊时代艺术被竞相仿效并得到发展。与富有诗意的古希腊人相比较，罗马人的艺术观显得更写实，更现实，所以罗马人的文艺一般以写实和叙事性为主要特点。古罗马神话中主要神话人物都是承袭了古希腊神话的形象和传说。如朱庇特即宙斯，弥湿耳瓦即雅典娜，维纳斯即阿芙罗狄特等。庞贝壁画《伊菲革涅亚的献祭》题材就来自希腊神话。画面表现的是伊菲革涅亚即将以自己的女儿换得女神阿目忒弥斯宽恕的场面。这是这一神话故事中情节最富有戏剧性的一个情节，壁画对人物内心的刻划，尤其是对阿伽门农和祭司的心理描写，是最精彩的地方。

　　古希腊罗马的艺术由于中世纪的长期破坏，到了14~16世纪已相当残缺。文艺复兴时期，新兴资产阶级力图复兴古典文化，并通过学习古典的途径创造了新文化，从古典艺术中领悟到现实主义的表现方法，强调人性崇高与身心的全面完美，创作了真实完美的人物形象和生动丰富的现实情景。在造型艺术方面，以写实传真为首务，开创了基于科学理论和实际考察的表现技法，如人体解剖和透视法等，从而使它得以达到古典艺术之后一个新的高峰，在风格和技法上它和东方艺术以及一切近代之前的艺术有本质区别。然而，文艺复兴时期艺术家们的创作都仍然是以宗教神话体裁为永恒的主题，产生了诸如《最后的晚餐》、《创世纪》、《圣母的婚礼》等一大批杰出的作品，以宗教文学作品为绘画体裁，在欧洲的绘画史中占据了主要的地位。

　　正是由于取材于宗教神话故事的“文学性”叙事题材的要求，写实手法成了西方前期绘画中主要的绘画形式。写实主义表现手法也传随着西方绘画的进程逐步走向成熟，并于十八、十九世纪在欧洲达到高峰。

　　公元前23世纪左右，史前人类经过了一万多年的雕琢摸索，终于刻划出诸如《布拉桑普伊的妇人》的雕刻作品，从而创作出人类的第一批艺术杰作。此后经历了一个漫长的时期，从公元前8世纪到前4世纪，当男性裸体雕刻从传统呆板的形象发展到古希腊雕刻家普拉克西特斯所创作的富有活力的人物时，对人体的认真分析加上非凡的技艺，使艺术家们实现了写实主义的理想。西方画论的历史，发端于公元前5世纪至前4世纪古希腊艺术的繁荣时期，绘画中的“文学性”在西方则可追溯到这一阶段。“模仿”论是当时流行的美学思想，诗歌、绘画、雕塑、音乐被称之为“模仿的艺术”。古希腊哲学家赫拉克利特说：“绘画混合白色和黑色、黄色和红色的颜料，描绘出酷似原物的形象。”至此，第一次提出“艺术模仿自然”的说法，他所使用的“形象”一词，是专指绘画的模仿方式而言的，它具有形似的特征。随后，苏格拉底第一次把“塑造”一词用于雕刻，提出了“传神”论；柏拉图要求绘画“模仿事物的本质”，提出了“形式美”的概念；亚里士多德则主张绘画不应按照事物本来的样子去模仿，而要按照事物应有的样子去模仿。众多的古希腊哲学家和美术家对“模仿论”提出了不同层次的见解，由此而奠定了“模仿论”的坚实架构，对欧洲美术理论以及绘画、雕塑艺术产生了深远的影响。

　　受到模仿论的影响，人们开始注意到了物象上的明暗光影的存在。1831年，庞贝古城发掘出的著名的镶嵌画《伊苏斯之战》相传是根据公元前四世纪希腊画家菲罗克西诺斯的同名壁画复制而成的。故事是一幅历史画，在这一历史上有名的战争中，亚历山大帝把大流士三世打败，画面上描绘的是希腊军队在亚历山大指挥下击败大流士三世和他的军队的场面。画面中亚历山大骑着他心爱的骏马，护胸上戴着他崇拜的太阳神徽章，他刚刚打败大流士军队，正要乘胜追击。大流士则立于战车之上，一名将官为了掩护他撤退把马横过来阻挡追兵。在千军万马混战之中，这三个人的形象最为突出。突出两军统帅形象，把众多人物重叠式交错安排，这是作者为了表现景深而采用的方法。马匹身上出现了阴影，光的反射，色彩深浅的变化，尤其是托着长矛和枯树的灰白背景大大加强了场面的纵深感。画面充满了戏剧性冲突和强烈的战争气氛。此画中，画家用明暗对比和远大近小的方法来加强画面的空间感和立体感，人和马的轮廓、明暗层次都十分明显。由此看来，这时期绘画上用明暗造型取代了线条造型，以线条为主的装饰风格也让位于以色调为主的绘画风格了。西方古典绘画的独特面貌和表现方法至此已基本具备。古希腊写实技术的萌起，为绘画开始发挥它独特的作用提供了可能性。“我们看见那些图像所以感到喜悦，就因为我们一面在看，一面在求知，能对每一个事物有所认识，比方说，‘这就是那事物’”。③14世纪以前的一千年封建社会中，占统治地位的基督教曾一度排斥艺术的存在。但他们为了宣传教义，又不得不利用艺术这种有力的手段，教皇格利高利一世曾辩护说：“崇拜图像是一回事，从图像这种语言中了解应该崇拜什么，又是一回事。读书人可以根据文字理解教义，不识字的人只能根据图像了解教义”。④

　　写实绘画由线描发展到涂绘，由平面发展到纵深，由封闭形式发展到开放形式成为日臻完善的绘画技艺，正是随着人们对光影的认识，以及维泰洛透视学理论的出现，到了文艺复兴时期，达到了一个高峰。文艺复兴早期，基督教美术还带有明显的中世纪艺术痕迹。意大利画家乔托，准确地抓住事件的本质把细节置于自然的环境中呈现在我们面前，他注重图画的再现，使得以前没有人能在绘画中描绘的东西呈现在人们眼前，他比任何人都更多地拓展了绘画的表现范围。也就是从乔托开始，后世的作品中才有了现象世界的人物真实性格主体造型和空间层次。但乔托在他画的形体上只施以淡淡的阴影。他把它们视为妨害图画的偶然的东西，对图画的意义毫无补益。曾经有一个时期，人们认为在平面上复现真实的空间是不可能的。整个中世纪是这样思考的，它满足于一个仅仅涉及诸物体及他们的相互空间关系的再现体系，而不奢望与大自然一争高下。⑤乔托的作品，虽然打开了人文主义的通道，但尚不能成功摆脱中世纪的痕迹。最富创新精神的绘画是从马萨乔开始的，从人物结实的身体看来，他继承了乔托的艺术风格，而且对空间表现出前所未有的关注。他率先突破限制法模仿事物的本来面目。马萨乔画中的光和影是他试图以自我效果的全部力量描绘本质的实在之方式的根本要素。图画的整个效果变得坚实有力。瓦萨里曾评价说，在马萨乔的画中，人物形象第一次稳固地站立着。如果说马萨乔的绘画是以“追随自然”为目标的话，那么，达·芬奇的绘画则是以精确地表现自然为手段。他发现了事物外表的绘画性魅力，他向一个物理学家和一个解剖学家那样去思考，他认为最微弱的光影明暗并不比最基本的任务——即在平面上表现三度空间物体的坚实外观——更有趣味。达·芬奇说，塑造是绘画的灵魂。只要站在《蒙娜丽莎》一画面前，人们就会领悟到这句话的含义，外表优雅的波形起伏变成了一种个人的体验，人们几乎就象用一只意念之手轻轻托过它们。⑥

　　十五世纪，西方美术界发生了一件重大的技法革新。画家们开始在帆布上作画，这种绘画传统是提香所奠定的，提香坚实的素描和鲜艳而协调的色调同时表现在画面上，在提香的画中，颜料不仅仅用来表现物体的固有色，也是用来塑造形体和表现空间关系的手段，写实主义表现手法得到了进一步发展。接下来，从撞开现实主义大门的卡拉瓦乔到法国的罗可可美术，从浪漫主义美术的先驱戈雅到英国的民族绘画奠基人荷加斯。一代又一代的大师不断发展完善着写实主义的表现手法。卡拉瓦乔注重画面中戏剧性光线的运用，伦勃朗更是运用不可思议的光线，使画面的主题性内涵大大扩展，在写实主义绘画中迈出了极为辉煌的一步。至此，历经几个世纪的演变，写实主义表现方法和对情节性叙事题材的经营，使绘画中的“文学性”逐步发达起来，并走向成熟。

二

　　同西方绘画的发展历程一样，中国绘画也经历了一个“文学性”的发展过程。中国远古人类的生活，可以从传统中的三皇五帝开始。苍颉造文字，史皇作图画，这时也曾画过蚩尤的像,并且把“神荼”、“郁垒”画在桃木板上以御百鬼。这个过程中出现的一些与艺术有关的活动，包括图画和装饰，都不是纯粹的艺术活动，都是以社会进步、以服务于生活为目的文明创造的一部分。原始绘画、舞蹈既是原始人狩猎、耕牧活动的再现也是巫术祈祷的象征。屈原在赋《天问》之前，就曾见到过楚先王庙及公卿祠类壁画中“天地山川神灵，琦玮 谲佹及古圣贤怪物行事”的充满幻想的神话图画。长沙出土的《帛画》作为已知的战国时代的第一幅绘画，画面表现的是一个善良美丽的女性，在象征善与和平的凤鸟同象征恶与灾害的独脚夔进行的斗争中，祈祷凤鸟获得胜利。画面上天上、人间、地下交织在一起，组成了一幅“引魂升天”的奇丽画面。“叙事状物，寄托情感”无疑是早期美术作品的主要功能，绘画本身就有着“文学性”的一面。

　　在中国，绘画与文学最紧密结合的另一个重要部分是中国的象形文字。从对早期甲骨文的研究来看，其中有相当一部分是图画文字，这类文字有人和动物之形的，有单体的，也有表示群体活动的。如金文中军旅的“旅”字，就是表现几个人侧身立于带斿的旗下。这些文字表现出了绘画意识的发展，不仅能抓住对象形体最高特征的动作和角度，而且企图表现人与人、人与动物，之间的各种活动。这种书、画同体而未分的现象，是后世“书画同源”的起源。