当代“三版画”的表现形态

当代“三版画”的表现形态

三版画(铜版、石版、丝网版画)在我国发展时间不算很长，其中铜版画和石版画是从1950年代才纳入国内美术院校教学体系的。丝网版画更是到了1980年代初才在各大美术院校陆续增设。随着改革开放后国内意识形态和文化环境的进一步宽松，三版画在我国有了长足的发展。从1981年国内首次举办三版画展以来，断断续续已举办了八届。三版画技法的进一步提高和普及，加上国内版画家的创新意识的不断提升，使我国当代版画，特别是学院三版画发展以越来越个性化的姿态呈现出来。目前在国内版画各版种中，已和具有优秀传统的木版画齐头并进，共分秋色。其语言的精妙，语汇的不断拓展，更是丰富了原来国内版画单一的木版形态。从宏观艺术背景上与中国当代架上绘画的整体发展一脉相承。以一种独特的技法性与呈现方式，与国画、油画等共同支撑了架上绘画的一方坚实天空。


　　与前几届三版画作品出现的习作化倾向相比，如今三版画整体面貌已有所改变。但由于参展主体多以院校版画系师生为主，特别有相当一部分是院校在校学生，所以有些作品的习作化倾向几乎就成为一种必然。这固然与三版画在我国起步较晚，普及不广等因素有关。却也由于院校师生近距离接触，版画技法上几乎雷同，表现语言也较为类似，个性探索风格化倾向还较为欠缺所致。特别是很多学生的风格与其老师作品过于接近。极少数作品中暴露出的就近取一种范式以迅速“吃成一个胖子”的心态，却也表明了很多作者不从自身个性体验及独特艺术取向上着手，去补充画内和画外功夫，显露出了一些急功近利的浮躁心态。一个明显的现象是：几乎每个院校在全国有独特风格和影响的画家身后，都站着一队自己的学生或追慕者。如中央美院苏新平的石版画风，鲁迅美院徐宝中和王家增的随意轻松的铜版画风及西安美院杨锋的实物转印的综合版画风等等。这种现象说明了其个人创作的成功经验通过其教学得到传播和扩展，抑或是喻示了他们关于艺术教学个性化拓展的一种偏离和失误？还是根本就在于其学生们的惰性和追随模仿的心态使然？这多少会引起我们关于对创作和教学关系的思考。比如王家增铜版画的人物表现，把生活在底层的人们那种失落、无奈、敏感中甚至带有些过于夸张的举止与表情展现得淋漓尽致。其表现手法的近乎粗糙的那种疏松，铜版画语言中飞尘、糖水等技法的驾轻就熟的运用，一反传统铜版画单一色调而呈现较为浓烈、鲜丽而又不失厚重的套色的反复叠加。使他的铜版画在轻松与随意中完成了对当代版画的一次“正视”。他的《纪念——消失的记忆》试图对他以前的铜版形态作一种解构。其中暗含了作者对工业化进程中，城市改造旧城的不断消逝的无奈，和对现实生活中底层人们的焦虑、迷茫甚至恐慌的一种复杂心态。同时也回避了他以前作品中带有的那种戏谑和调侃的意味。其精神指向具有某种悲天悯人的人道主义情怀。出色的表现力真实地反映了处于社会转型期人们特有的那种精神状态。而受其影响的同为鲁美的夏强等人的作品，从表现手法到模拟的精神状态都酷似王家增。其精神境界和艺术独创性可想而知。所有诸如此类的“师生情结”作品，丧失的是艺术家难能可贵的那种独特个性展示和特有的精神张力。其站在大树下好乘凉的同时，也暗含了作者失去他们自身特有年龄段和思维状态下那种原创风格的可能性，最终不由自主成为别人的影子。


　　另外一个典型例子是四川美院年轻的版画家韦嘉。韦嘉是近年来异军突起的版画新秀，其连获三次版画展金奖的攻城拔寨的猛烈势头无论如何都使人们对之刮目相看。虽说他的作品在处理手法上多少留有国外某版画家的痕迹，甚至整齐的排线塑造也直接传承于乃师苏新平和吴长江。但显然他已注入了自己独特的构思与精神要素在其中。其中青春期人们特有的孤独、寂寥，甚至带有些忧郁的精神状态展现得较为充分。新鲜而异样的画面形态传达了一种德尔沃和弗洛伊德式的“陌生化感觉”。甚至我在未了解他版画的图式来源时，还为作者是国内年轻版画家而略感到些许讶异。因为我们的视觉神经早已在越来越样式化的国内架上绘画中渐于疲惫。有时甚至不用去看展览，也能想象出七八分：有成的画家不断重复自己的风格；跟风者忙不迭地嫁接上自己的画面；借鉴国外大师风格化倾向的作品早已不是什么新鲜事了；演绎西方古典主义与现代主义大师的作品已成为二十多年来我国美术史上的一种时尚风潮了。一些功利的艺术家并没有如期待的那样，成为样式刷新和新思想、新观念的开拓者。而是很机警而狡黠地借用一些流行样式先让自己拉上一张艺术的大皮，以显得壮大并借此获得现实名利的青睐。凡此种种，实际上是让我们在独特的构思和创新的思想面前过早地缴械，成为孱弱的“艺术早产儿”。韦嘉的作品《都是娱乐》虽然没有他前两年《遥远的寂静》系列和《旅途》、《鸟语》等作品呈现的那种别样的孤寂感，营造的意境和传达的精神状态也较为一般。事实上已大为消解那种独有心境下超然而另类的精神意味。但在我看来，他近期的作品恰恰摆脱了前人的一些影响，卸去了精心修饰的盛装和略带伪饰的“精神重压”，完全成为了他真实的自己——与他的生活情境与特有精神状态相符合的个性化的都市青年。韦嘉的困境在于：如何警惕来自与他年龄不相符合的过多关爱，和避免过早捧杀及被商业收买的可能性。不过，即便韦嘉的石版画在三版画展览中也算是上乘之作(因为中国三版画现实的无奈)，但在过多光环和荣誉之下，这位尚未到而立之年的年轻版画家能否一直保持清醒的头脑和不断奋进的艺术状态，这多少让人产生一些疑问。另外，连续三届全国性版画展览金奖让一个风格变化不大、画面内在精神并无明显突破的年轻版画家获得，这多少说明了中国版画评选中出现的一些尴尬和无奈。一方面，说明版画展中出现的“新面孔”和优秀作品的确不多，另一方面也不可避免地暴露出“评选惯性”中，出现的一些程序上的无序和艺术判断上的非理性倾向。如果说在第七届三版展上韦嘉的《鸟语》获金奖，是由于其版画技法的出色表现，另类的图式演绎让我们从偏离于常规形态下的“力作”范式提供了一种近乎悠闲、放松甚至略带小资情调的精神营造。那么在相隔几年后的第八届三版画展上，给予几乎同样境界，甚至还未加入更多的有意味传达和表现手法的《都是娱乐》以金奖，其评选的理由和学术评定究竟是建立在何种依据上的呢？近年来一直引起争议与批评的展地获金奖的模式是否依然未能被避免呢？其实，是否主办地(或主办单位)作者获金奖，关键还不完全在于评委的偏向。而更值得质疑的是被当选金奖或获奖的作品，是否真正能够代表展览的最高学术水准。由此，我甚至认为，是否可以建议主办方主动采取展地作者回避金奖评选的方式，以求得学术的澄明和相对公正。当然这也是基于对国内艺术界学术的拓展和纵深推进，还停留在以“展览带动学术”的一种浅层次和被动状态下的反思。同时也提醒我们正视国内艺术发展中学术含金量的不足，以及建立良性学术机制的重要性。其实，版画圈内愈多严格自律且具学术性的展览，就愈会获得外界尊重和关注。版画才能走出狭小的圈子，接受当下艺术现状的挑战和检验。
　　1980年代末开始，通过廖修平先生薪火传薪，积极介绍国外先进三版画技法，推动了国内三版画的发展。应该说，早期国内三版画整体上还停留在以技术带动创作的状态。这是基于我国当时从语言到创作均停留在一种粗糙和浅陋的初级阶段。解决艺术语言与表达问题在当时显得尤为迫切，更具一种现实针对性。但是，当艺术语言日趋成熟，已不再成为表达个性及思想的一种障碍，技术问题也早已不是我国三版画的主要问题时，那么透过表面语言而探寻画面背后寓含的艺术思想与创新精神，则应当成为我们追求的主要目标。体现在创作上，就应凸显一种独特的思维和文化内涵，特别是与当今最新艺术发展状况有一种精神的衔接。也就是说，三版画的独特价值不仅呈现在表面的技术层面上，而且更要体现在隐含在艺术语言后面的观念与思想深化上，即更应关注画面内在的精神指向和文化内涵。比如说，当下三版画的文化针对性应指向何方？我们力图在画面中诉求的是个性体验、社会现实、全球化趋势还是对文化的反思？我们针对的是学理的梳理还是更多着眼于对现实利益的不露声色的攫取上？其实作品已明白无误地彰显了我们内心的欲求。在现实利益指引下的创作行为，怎能期待在画面中体现出个性化的艺术体验和精神历炼呢？在真正的艺术精神缺失的状态下，作品亦必将是苍白无力的无奈回答。在近年一些版画展览中， 充斥着大量仅以技术呈现粗浅艺术状态的作品。唯技术化和充满学究气的技术至上的风气在很多版画家看来已成为艺术的“金钟罩”了。如今，在国内版画家中，太少学者型艺术家，而充斥着太多“形而下”式的匠人；太少思想深邃和才情的画家而太多急功近利的投机者。这种现象的背后其实直呈了国内许多版画家知识和人文素养不够，体现出精神的迷失和理性思维的缺位。内在根源则是缺乏求真唯实的治学态度，缺乏“学之为学”(牟宗三语)的传统。令人警醒的是：第八届三版画展中出现数位油画家和国画家的版画作品。如江苏国画家徐累的丝网版画《花天水地》和湖北油画家周向林的《红色机器》(石版)。其中周向林的作品和另一个油画家陈树中的铜版《野草滩物语之二》还被评为铜奖。这种现象从另一个方面说明技术语言已不再成为版画家独有的壁垒和保护伞。独特观念的切入和表现语汇的拓展才是我们版画家自信的源泉。


　　三版画的另一类取向是利用现成物特有肌理制版，通过凹凸版实物转印获得别样的艺术效果。这类作品一般采用综合媒材即综合版的表现技法，甚至是以独幅版作品选送三版展。这就牵涉到近年来版画界一直有争议的版种界定问题。原则上三版画为铜版、石版和丝网版画。国外版画界也相应称为凹版、平版和网版。综合版(凹凸版＋木版)特别是独幅版画(如脱胶版画)能否入选三版展？这些尚有些争议。象近年来三版画展中出现了一些综合版和独幅版画以铜版画签署方式送展，逃脱了一些评委的视线，并被评奖。这种参展方式及结果，包括涉及到对送展者应有的学术真诚和基本学术道德的评价和要求，多少引起了一些争议。国际性正规版画展大都不接受独幅版画，这已是一个国际惯例。我国版画展大都采用模糊策略，即“睁一只眼闭一只眼”，既不明显提倡也不刻意反对。但我认为这显然不是积极的具有学理意义的举措。我个人更倾向于在全国版画展中可容纳各种版种，包括综合版甚至独幅版画。而专门为现代三版画发展而举办的全国三版展则应追求版种语言的纯粹性和思维状态的深度拓展。以真正鼓励三版画作者创作出更精深和更具国际水准的三版画。而各种具有探索性的综合版和独幅版画其实作为艺术表达的一个手段，很好地弥补了特定版种(三版画和木版画)呈现的独特艺术美感。完全可以在比较宽松的学术展和交流展上展现其特有的艺术张力。从中也提醒参展画家多一些自律，抱着对学术真诚的态度，如实按国际惯例签名标号并标明版种。多一些学术探讨而少一些功利投机心态。其实，这也是在检验我们是否具备足够的学术真诚度。


　　同国内其它的版画展一样，三版展上出现的探索性作品比较少。个性化拓展还不够充分，体现在表现题材和内容上也有很多不尽如人意之处。譬如十四届全国版画展中出现了数十幅表现鱼类的作品，到了十六届版画展纸鸢又飘飞在很多画面上。而八届三版展很多作品中又多出现夏加尔式漂浮和失重状态下的各种人物。这就难免不让我们想到画家们思维的雷同已到了何种严重的程度上。天南海北的人都出现失重漂浮现象，是画面的失衡还是我们的真实心理状态其实亦如画中人一样漂浮和悬置？抑或仅仅是创作上的撞车？还是暴露出我们的版画家们缺乏更为深层次的艺术思考呢？如今集体性失语体现出的沉重丝毫不亚于文革时的集体性“红、光、亮”。在如今经济全球化的进程中，文化的趋同现象不禁提前给我们敲响了警钟。


　　另一方面，国内版画作品大多囿于架上绘画表达，在尺幅、视觉张力、综合媒材、观念装置等诸多方面均有可圈可点之处。缺乏像80年代徐冰做的《析世鉴》和《鬼打墙》那样以版画观念切入现代艺术的大型装置、观念类作品。有些作品对现有版画技法材料缺乏深入钻研的精神，也缺乏对新材料、新技术的探索和利用。当绘画不再是激荡我们灵魂的力量，而是一种获取名利的手段时，我们就需要反思一下我们创作行为本身了。目前国内版画满足于版画小圈子里的自娱自乐和思想贫乏的作品较多。其深层原因则是缺乏宏观的艺术观照，对现当代艺术的来龙去脉缺乏深层次的研究和了解。更缺乏视觉艺术背后的思想和观念支撑。相应的理论和批评也出现失语和缄默状态。这不能不说是比较遗憾的事情。在某种程度上，对于创作的深化和拓展更如雪上加霜，形成一种较为尴尬的状态。一方面创作需要理论的宏观指导特别是批评的介入。另一方面相应理论知识的缺乏和观念的老化，又使针对创作现象的批评处于失语状态。热衷于版画批评的优秀批评家和理论家更如凤毛麟角。从另一个角度看，如果一个画种到了很多的批评家和理论家都不太关注的程度，作为圈内的艺术家是否就该考虑一下，我们所谓的创作行为是否具备基本的艺术素养和当代文化基因。是否具备一种文化批判力量和精神源泉。我们可以联想到近年来国内的“架上绘画危机”。其实1948年格林伯格在首次提出这个观点时，敏锐地感觉到了二战后西方现代艺术已经到了一个相当危险的境地，即缺乏一种对艺术方法论的转变和深化。艺术运动的背后如果缺乏一种理性力量的支撑，那么艺术对于社会的反思就只能沦落为小打小闹的“挠痒痒”，或昙花一现的时尚产品的境地。版画在如今的“架上绘画危机”面前并无任何可以优惠的便利。所以，只有注入某种独特的精神内涵和重视对方法论的思考，我国的版画才能真正介入当下艺术状态，具备足够的学术话语权。从某种意义讲，每一次展览折射出的问题都有其现实的针对性。因此，我们只有不讳言当下版画的不足，才可能从宏观艺术观照上对版画的形态有一个清醒而理性的认识。也才有可能针对出现的问题投入我们热忱的思考，提出我们自身积极和特有的解决思路。同时，才有可能不自觉地介入当下艺术的历史进程，让我们共同见证当代版画勃发出的生机和活力。