烙画的发展历史

　 烙画：又名烫画。初为烙花，后成烙画。其源于西汉，盛于东汉。期间几经衰落，后虽被清代艺人重新整理，形成以河南为主的烙画群体。甚至近代，山西、河北、江浙一带亦有发展，但由于烙画本身所固有的局限性和商业性大部分都停留在简烙、点缀、夸张的浮浅程度上。尽管烙画的材料已由过去的木板、竹竿、筷子、家俱之类发展成有宣纸、丝绢等，但其技艺表现仍不失俗套古板，苍白无力。

　　自任更顺掌握烙画技艺之后，搏众家之长，潜心研究国画及西画精品，以他深厚的素描功底，加之名师指点，打破以往烙画常规，追求绘画功效，以黑、白、黄单色种，即纯烙手段，烙出色彩所无法比拟的神秘世界。他力求国画的含蓄、西画的写实，尤以纯烙画手段专攻：云、雾、水、雪等难点，使其诸方面出神入化。作品艺术性：神秘悠远、古朴庄重，高贵典雅、富丽堂皇。其目的不是迎合人们的口胃。是挖掘人们的口胃，发现和改变人们的口胃，提高人们对艺术的欣赏水平。其实用价值：追求作作品与现代宾馆、会议室、书房、家庭等装饰、装修，有机配套。使其在世觉上给人一种反璞归真的感觉。由于作品本身所固有的古典色彩和独特的艺术风格，他同时又有很高的收藏价值。

　　1980年代末开始，通过廖修平先生薪火传薪，积极介绍国外先进三版画技法，推动了国内三版画的发展。应该说，早期国内三版画整体上还停留在以技术带动创作的状态。这是基于我国当时从语言到创作均停留在一种粗糙和浅陋的初级阶段。解决艺术语言与表达问题在当时显得尤为迫切，更具一种现实针对性。但是，当艺术语言日趋成熟，已不再成为表达个性及思想的一种障碍，技术问题也早已不是我国三版画的主要问题时，那么透过表面语言而探寻画面背后寓含的艺术思想与创新精神，则应当成为我们追求的主要目标。体现在创作上，就应凸显一种独特的思维和文化内涵，特别是与当今最新艺术发展状况有一种精神的衔接。也就是说，三版画的独特价值不仅呈现在表面的技术层面上，而且更要体现在隐含在艺术语言后面的观念与思想深化上，即更应关注画面内在的精神指向和文化内涵。比如说，当下三版画的文化针对性应指向何方？我们力图在画面中诉求的是个性体验、社会现实、全球化趋势还是对文化的反思？我们针对的是学理的梳理还是更多着眼于对现实利益的不露声色的攫取上？其实作品已明白无误地彰显了我们内心的欲求。在现实利益指引下的创作行为，怎能期待在画面中体现出个性化的艺术体验和精神历炼呢？在真正的艺术精神缺失的状态下，作品亦必将是苍白无力的无奈回答。在近年一些版画展览中， 充斥着大量仅以技术呈现粗浅艺术状态的作品。唯技术化和充满学究气的技术至上的风气在很多版画家看来已成为艺术的“金钟罩”了。如今，在国内版画家中，太少学者型艺术家，而充斥着太多“形而下”式的匠人；太少思想深邃和才情的画家而太多急功近利的投机者。这种现象的背后其实直呈了国内许多版画家知识和人文素养不够，体现出精神的迷失和理性思维的缺位。内在根源则是缺乏求真唯实的治学态度，缺乏“学之为学”(牟宗三语)的传统。令人警醒的是：第八届三版画展中出现数位油画家和国画家的版画作品。如江苏国画家徐累的丝网版画《花天水地》和湖北油画家周向林的《红色机器》(石版)。其中周向林的作品和另一个油画家陈树中的铜版《野草滩物语之二》还被评为铜奖。这种现象从另一个方面说明技术语言已不再成为版画家独有的壁垒和保护伞。独特观念的切入和表现语汇的拓展才是我们版画家自信的源泉。


　　三版画的另一类取向是利用现成物特有肌理制版，通过凹凸版实物转印获得别样的艺术效果。这类作品一般采用综合媒材即综合版的表现技法，甚至是以独幅版作品选送三版展。这就牵涉到近年来版画界一直有争议的版种界定问题。原则上三版画为铜版、石版和丝网版画。国外版画界也相应称为凹版、平版和网版。综合版(凹凸版＋木版)特别是独幅版画(如脱胶版画)能否入选三版展？这些尚有些争议。象近年来三版画展中出现了一些综合版和独幅版画以铜版画签署方式送展，逃脱了一些评委的视线，并被评奖。这种参展方式及结果，包括涉及到对送展者应有的学术真诚和基本学术道德的评价和要求，多少引起了一些争议。国际性正规版画展大都不接受独幅版画，这已是一个国际惯例。我国版画展大都采用模糊策略，即“睁一只眼闭一只眼”，既不明显提倡也不刻意反对。但我认为这显然不是积极的具有学理意义的举措。我个人更倾向于在全国版画展中可容纳各种版种，包括综合版甚至独幅版画。而专门为现代三版画发展而举办的全国三版展则应追求版种语言的纯粹性和思维状态的深度拓展。以真正鼓励三版画作者创作出更精深和更具国际水准的三版画。而各种具有探索性的综合版和独幅版画其实作为艺术表达的一个手段，很好地弥补了特定版种(三版画和木版画)呈现的独特艺术美感。完全可以在比较宽松的学术展和交流展上展现其特有的艺术张力。从中也提醒参展画家多一些自律，抱着对学术真诚的态度，如实按国际惯例签名标号并标明版种。多一些学术探讨而少一些功利投机心态。其实，这也是在检验我们是否具备足够的学术真诚度。


　　同国内其它的版画展一样，三版展上出现的探索性作品比较少。个性化拓展还不够充分，体现在表现题材和内容上也有很多不尽如人意之处。譬如十四届全国版画展中出现了数十幅表现鱼类的作品，到了十六届版画展纸鸢又飘飞在很多画面上。而八届三版展很多作品中又多出现夏加尔式漂浮和失重状态下的各种人物。这就难免不让我们想到画家们思维的雷同已到了何种严重的程度上。天南海北的人都出现失重漂浮现象，是画面的失衡还是我们的真实心理状态其实亦如画中人一样漂浮和悬置？抑或仅仅是创作上的撞车？还是暴露出我们的版画家们缺乏更为深层次的艺术思考呢？如今集体性失语体现出的沉重丝毫不亚于文革时的集体性“红、光、亮”。在如今经济全球化的进程中，文化的趋同现象不禁提前给我们敲响了警钟。


　　另一方面，国内版画作品大多囿于架上绘画表达，在尺幅、视觉张力、综合媒材、观念装置等诸多方面均有可圈可点之处。缺乏像80年代徐冰做的《析世鉴》和《鬼打墙》那样以版画观念切入现代艺术的大型装置、观念类作品。有些作品对现有版画技法材料缺乏深入钻研的精神，也缺乏对新材料、新技术的探索和利用。当绘画不再是激荡我们灵魂的力量，而是一种获取名利的手段时，我们就需要反思一下我们创作行为本身了。目前国内版画满足于版画小圈子里的自娱自乐和思想贫乏的作品较多。其深层原因则是缺乏宏观的艺术观照，对现当代艺术的来龙去脉缺乏深层次的研究和了解。更缺乏视觉艺术背后的思想和观念支撑。相应的理论和批评也出现失语和缄默状态。这不能不说是比较遗憾的事情。在某种程度上，对于创作的深化和拓展更如雪上加霜，形成一种较为尴尬的状态。一方面创作需要理论的宏观指导特别是批评的介入。另一方面相应理论知识的缺乏和观念的老化，又使针对创作现象的批评处于失语状态。热衷于版画批评的优秀批评家和理论家更如凤毛麟角。从另一个角度看，如果一个画种到了很多的批评家和理论家都不太关注的程度，作为圈内的艺术家是否就该考虑一下，我们所谓的创作行为是否具备基本的艺术素养和当代文化基因。是否具备一种文化批判力量和精神源泉。我们可以联想到近年来国内的“架上绘画危机”。其实1948年格林伯格在首次提出这个观点时，敏锐地感觉到了二战后西方现代艺术已经到了一个相当危险的境地，即缺乏一种对艺术方法论的转变和深化。艺术运动的背后如果缺乏一种理性力量的支撑，那么艺术对于社会的反思就只能沦落为小打小闹的“挠痒痒”，或昙花一现的时尚产品的境地。版画在如今的“架上绘画危机”面前并无任何可以优惠的便利。所以，只有注入某种独特的精神内涵和重视对方法论的思考，我国的版画才能真正介入当下艺术状态，具备足够的学术话语权。从某种意义讲，每一次展览折射出的问题都有其现实的针对性。因此，我们只有不讳言当下版画的不足，才可能从宏观艺术观照上对版画的形态有一个清醒而理性的认识。也才有可能针对出现的问题投入我们热忱的思考，提出我们自身积极和特有的解决思路。同时，才有可能不自觉地介入当下艺术的历史进程，让我们共同见证当代版画勃发出的生机和活力。