烙画与烙画技法

首先，它既继承了中国画，又发展了中国画。
　　无论是烙画艺术还是中国画，从本质上来讲，它们都是绘画。关于绘画的定义，我认为应从两个方面来把握：〈一〉艺术家的艺术修养，包括对美的感受认识和表达的能力。〈二〉工具、材料的选择运用情况。
　　〈一〉中国画是中国传统的一种绘画形式，它的界定基本上是从湖南长沙战国时代楚墓中出土的两幅帛画《人物龙凤帛画》和《人物御龙帛画》为最早。随后经过两千多年的历史，逐渐地发展、成熟。从人物画发展到风景画、花鸟画、鞍马画等，而每种体裁的绘画都各有其自身的演变、发展过程和特点。烙画是一种民间艺术，它的传承基本上是通过烙画师傅口授的方式传给徒弟，是一种家族作坊式的艺术，所以关于烙画艺术的起源、体裁、风格传承变化特点等方面都没有明确的史料记载。但是，从当代烙画艺术的体裁风格特点上看，可以说它是中国画的另一种表现形式。
　　无论是中国画还是烙画艺术，它都需要艺术家具有较高的艺术修养，对美的感受和认知的能力，当然，这里所说的“美”是从绘画层面来说的。比如北宋中期山水画家和绘画理论家郭熙，在他的《林泉高致集》中写到四时山水景物的变化“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”，至今仍然被人们所传诵。我们再看当代的烙画作品，也不乏含有强烈感受美的艺术作品，只是烙画作品大部分不留艺术家的名字，只有作品的名字，如《富贵吉祥》、《国色天香》、《竹报平安》等，一些作品是临摹品或者根据文学故事创作的，如《清明上河图》、《红楼十二钗》、《大观园图卷》、《万里长城》、《山河万里图》等。烙画的题材都是民间喜闻乐见的，名字通俗易懂。所有从事绘画的人都要对美的规律进行研究学习，对表达美的技巧进行严格持续的训练。烙画艺人赵星三原本就擅长绘画，而他收的四个徒弟也都能写会画，并且各有专攻。大徒弟李番之的筷子烙花《百子图》、《七剑十三侠》、《上、中、下八仙》、《关爷挑袍》、《西厢人物》等都极尽生动形象。所以，烙画艺术与中国画艺术是一脉相承的。
　　〈二〉从施艺的工具、材料看，烙画艺术是中国画艺术的创新和发展。
　　中国画的工具、材料是毛笔、墨、宣纸或丝绢，以及国画颜料。国画家要掌握各种工具、材料的特性，用笔蘸墨在宣纸或丝绢上勾、划、点、染、皴、擦等用笔，同时控制墨的浓淡、轻重、缓急的变化，作品或者施色或者不施色。烙画的工具、材料则是烙笔（或铁扦、火笔）、竹木、宣纸或丝绢等，有的还用到国画颜料。烙画艺术家也要掌握各种工具、材料的特性，利用控温技巧，在竹木、宣纸、丝绢等材料上勾画烘烫而成。将二者进行比较，我们发现，烙画用烙笔替换了中国画的毛笔，将施艺的材料由宣纸、丝绢扩大到竹、木、葫芦、贝壳等材质上。因为有烙笔这一特殊的工具，使施艺的材料更为广泛。
　　在不同的材料上烙制，能达到不同的艺术效果。《金陵十二钗》是南阳烙画的经典之作，反映的是古典名著《红楼梦》中的人物故事。尽管人物相同，但在不同的材料上烙制，却有不同的韵味，竹木上烙制的“十二钗”少了一些妩媚，多了几分豪爽；丝绢上的“十二钗”，减少了豪气，却增添了许多贵族风韵；宣纸上烙制难度最大，却能兼具前二者之间。所以，烙画艺术又进一步丰富发展了中国画。
　　其次，烙画艺术是一种雅俗共赏的艺术。
　　烙画艺术是一种民间艺术，它根植于民间，凝结了劳动人民的聪明才智，它的烙绘者是能书会画有知识的农民，所以烙画本身既受到农民的喜爱，又受到上层社会人士的青睐。解放初期南阳烙画是以烙花筷子为主发展起来的，筷子是东方人吃饭必备的工具。木烙花筷子选用冬青药木，质地优良，工艺精湛，性寒凉、色洁白，用香油浸泡后，呈象牙黄色、气味清香，有助于养生。在方头筷面上，工匠们用手工烙绘出的画面，典雅精美，可供欣赏，所以又成为收藏者的所爱。当代烙画发展到丝绢、宣纸上，形成类似于国画的艺术品。题材都是民间喜闻乐见的，因为火笔这一工具的介入，使画面增添了古朴典雅的气度。从烙画起源的传说得知，它曾是宫廷的御用品。时至今日，烙画已成为一种风格高雅的艺术欣赏品和国际友人的馈赠礼品，备受世界各地人民的喜爱。
烙画的基本技法
1，构图 烙画在其长期的发展演变中建立了许多符合自身审美要求的构图法则，在构图上有“五字法”的形象性的概括描述“之”字是左推右让、“甲”字是上重下轻、“由”字是上轻下重、“则”字是左实右虚、“须”字是左虚右实。种种法则，使我们在研究、学习烙画构图时有了较为明晰的思考方向。
A．布势 烙画是很讲究布势，即所谓“远观其势，近观其质”。有的画虽然技术上很精到，但看上去却杂乱无章，这正是对“势”的把握不够所致。如吴昌硕的《错落珊瑚枝》， 主要的枝干和树叶构成大势，单独下垂的小枝构成小势。画中的局部形象越多，势的把握也就越复杂，越难以控制，同时也就显得更加重要。势的存在形式可分为横势、竖势、曲势、斜势、团势、放射势。
B、主宾 画面的构成要有主有宾，更不能喧宾夺主，需要营造—个构图中心，从而达到最充分地表现主体的效果。常用的方法有主体居前、主体居中、主体居大等。
C、取舍 形象素材过多会使画面繁杂哕唆，画蛇添足，削弱主题；过少则又不足以说明主题。取舍是相对的，取多少、舍多少，取什么、舍什么，要根据绘画风格和画家的个性追求具体分析，没有硬性的规定。下面结合具体图例来说明： 梁楷的《太白行吟图》 。此作构图中除了主体人物之外，没有其他任何衬托物象的呼应或说明，强化了李白胸怀天下又傲视权贵的人格品质及飘然欲仙的浪漫主义情怀。这时加什么似乎都多余，用抽象的虚化处理和“行吟”二字点题，足以将主题思想表现得淋漓尽致。
D、疏密 密就是凝聚，是画面物象和线条的集中处；疏则反之。一幅画的构图，所画各种物象及线条的安排应该有疏有密。从而产生有节奏、有弹性的艺术效果。“密不透风，疏可跑马”，清人邓石如非常形象地描述了画面中“疏”与“密”的关系。如徐悲鸿的《泰戈尔》
人物衣纹线条疏松，谓之“疏”；而背景则以较密集的枝叶加以衬托处理，谓之“密”。 “疏”得不当，会使画面凌乱、松弛、没有精神；“密”得不当，会使画面板结、沉闷、滞重无光。要么以点为密，以面为疏；要么以面为密，以点为疏。不管是前者还是后者，关键的是要敢于和善于“疏”和“密”。“疏”有赖于“密”的安排，“密”有赖于“疏”的衬托，应该强调两者的差距，形成疏密的强烈对比，这样画面才会有生气。
E、虚实 太虚则画面会感觉太空，稀软无力，轻飘而无所归依，必须以实补之定神；太实则又会造成画面凝重阻塞，难有喘息之地，就要以虚来调节缓冲。应以淡者为虚，浓者为实。疏者为虚，密者为实。动者为虚，静者为实。轻者为虚，重者为实。次者为虚，主者为实。白者为虚，黑者为实。潘天寿说：“吾国绘画，向以黑白二色为主色，有画处，黑也，无画处，白也。白即虚也，黑即实也。虚实之关联，即以空白显实有也。”远者为虚，近者为实。少者为虚，多者为实。
F、开合 一幅画的章法常以“开合”作为构图布局。所谓开合，也叫“分合”。“开”即是开始，“合”即是结尾的意思。开与合在画面上是—对矛盾的统—体，犹如用笔，起笔为开，收笔为合；一幅画中没有开、合也不行。如齐白石的《松鼠葡萄》， 自上而下展开的葡萄决定了画面的起笔和走势。这个起笔之处即为开；葡萄藤至下方微微上仰，有收的感觉，一只松鼠更像—个结尾的句号，收住画面的走势，称之为合。—幅画中有贯穿全局的大开合，同时还有若干小开合。小开合要服从大开合的指向，并起到丰富画面构成的作用。有开势就要有收势，只有开合处理得好，画面才具有完整性。
G、空白 空白在这里并不是“没有”的意思，而是同形体、线条、色彩—样，构成画面特殊的有机组成部分。正所谓“笔不到而意到，意不到而神到”。传统葫芦烙画差不多都留有空白。清邓石如说：“字画疏处可以走马，密处不使通风，常计白以当黑，奇趣乃出。”如钱杜的(人物山水图)册页 中，小船周围的空白代表水。图中的“空白”只能被联想为“水”，而不可能引起水以外的任何其他的形象联想。葫芦烙画对空白的认识是十分丰富的。—般有如下几种存在方式：表示天、地的地方．如唐寅的(秋风纨扇图)。 有云雾和水流的地方，如范宽的(溪山行旅图)。 过于繁密的地方。如原济的(游华阳山图)， 松石丛林茂密之处留有若隐若现的空白，使画面虚实相生、透气灵动。 主体周围。如郎世宁的(松鹤图)， 作为画面主体的白鹤以及上部的松针的周围留出空白，以突出主体。 不画背景．如(太白行吟图)。形式美的需要。如董其昌的(秋兴八景图)， 作者有意识地用空白挤出线状形体，构成竖构图中的横向趋势，层层推开，形成苍秀雅逸的高远意境。
H、对比 画面上几乎所有构成因素都和对比有关，都要注意它们的大小、长短、远近、高低、刚柔、动静、明暗、曲直的变化。对比在构图中的表现：疏密对比，如任熊的《花卉图册》，大片花叶居于左上角，镇住画面，一枝“牵出”小鸟，疏密安排有致。虚实对比，如樊晖的《溪山远眺图》 。 聚散对比，如齐白石的《丝瓜青蛙》，画面上方的丝瓜、藤、叶聚在一起，下面的青蛙散处开来，使画面构成丰富而富有变化。大小对比，如郭诩的《牛背横笛图》 ，一牛一童，一大一小，形成鲜明的形象对比。高低对比，如齐白石的《三千年之果》 ，两个大仙桃，一高一低，错落有致。如果把仙桃平放，画面就失去节奏了。 色彩对比，如于非闇的《白玉兰》 ，泛紫的深蓝底色上是乳白色的玉兰花，再配上两只橘黄的莺鸟，强烈的色彩对比使画面艳丽明快，充满生机。动静对比，如李迪的《鸡雏待饲图》 ，两只鸡雏正等待喂食，一只静候，一只举身扭头，稍显不宁，动静结合，妙趣横生。曲直对比，如齐白石的《松鸟》，粗壮的松树干为直，小松枝弯曲过来，打破了树干的挺直，使画面生动自然。形象对比，如李方膺的《风竹图》 ，竹叶为点，竹竿为线，石为面，点、线、面相结合，增加了画面形象的多样性。
I、均衡 造型艺术中的均衡，就是要利用不同分量的形体、色彩、结构等造型因素，在画面上达到力的平衡，以求得庄重、严谨、平和、完美的艺术效果。画面中求得均衡的方式很多，如：利用物象的属性。有生命体与无生命体相比，前者重，后者轻。在构图中，可以利用这种属性来取得画面均衡。如高剑父的《蝙蝠迎风图》 ，画面中的景物——树枝、月影以及画家的题跋全部集中在右方，左上角仅有一只蝙蝠，但画面依然取得了平衡效果。利用色彩的比重。画面的一方色彩浓艳集中时，在相应的反方向要有所呼应。如齐白石的《荷花蜻蜓图》 ，右下角印章的一点碎红与左上角的荷花形成呼应。利用力的走势。当画面主要的力的走势偏向一方时，可以用辅助力的走势拉回，以求得均衡。利用运动和视觉方向。如徐悲鸿的《奔马》 ，马向左前方奔驰，由于运动方向的惯性，视觉上需要留出一定的空间，才能使画面保持均衡。利用物体的大小、繁简。如张大千的《花鸟》 ，画面中大而繁的物象都布置在左边，右边“压秤”的是一只小鸟和几片艳红的树叶，大小有别，繁简有致，使构图富有变化。
J、色彩 色彩的使用应从以下几个方面去考虑：色彩的和谐。如任颐的《雀声藤影图》 ，设色单纯柔和，对比含蓄。色彩的对比。色彩有冷暖、明暗之分，有动静、收放之别。一般地说，冷色比较静和收敛，暖色反之。如吴昌硕的《天竹水仙图》 ，上方是红色的天竹花，下方是大块绿色的水仙，一冷一暖，使画面色彩华丽、动静有致。色彩的分布。色彩要有呼应。如吴昌硕的《花卉》，右下角两朵黄花，色块大而浓艳，上方水仙的花芯散点了一些淡淡的黄色点与之遥相呼应，使画面色彩结构稳定。主色与副色的关系。如齐白石的《荷花蜻蜓图》，以墨色为主色，托出一点花红，色彩布局干净利落。墨色。葫芦烙画的色彩由两大要素组成：一是颜色，二是墨色。古人云：“墨分五色。”如李方膺的《鲇鱼图》 ，全图以墨色为本，浓淡虚实，趣味横生，具有极强的表现力。
K、背景 背景在处理上应注意以下几个方面的问题：选取素材要符合主题思想的需要。背景是主题内容的补充部分，必须是有助于创造具有典型意义、典型环境、最能说明和延伸画面主题思想的内容。素材选取不当，会削弱主题的思想性。背景素材在使用量上要精练、纯化，并非多多益善，不要把与主题有关的素材都搬到画面中。布局要合理。背景一般是布置在画面主体的后面。在具体使用中，所选景物与主体衔接时也会延伸至其左右，甚至相互交织渗透，这时—定要注意画面结构上的主次关系。如齐白石的《蛙声十里出山泉》 ，蝌蚪虽小，但在周边环境的挤衬中却显得十分抢眼。注意背景与主体在绘画诸因素上的对比关系，如色彩对比、黑白对比、强弱对比、虚实对比、繁简对比等等。注意背景在画面中的非主体的从属地位，要以衬托主体为目的。如徐悲鸿的《四喜图》 中，背景是在风中摇曳斜拂的柳枝，很好地衬托出喜鹊嬉戏的场景。用色彩衬托。俗话说：“红花还得绿叶配。”有了绿叶的衬托，才更显出花儿的美丽、红艳。但这里的绿叶毕竟是红花的背景，因为烘托了主体才具有了价值和审美性。背景可分为两类：一类是有象背景，一类是无象背景。所谓有象背景，是指主体以外的画面空间都由具体的物象组成。作为背景的物象可以是人、动植物，也可以是风景，它们在画面中与主体一起构成一个有机的整体。无象背景与有象背景正好相反，主体形象之外的画面空间没有具体的形象，或用颜色平涂，或全白全黑，或用笔触及其他抽象效果作为衬托。上述两种方法在创作实践中是可以灵活运用的。在一幅作品中，部分用有象背景、部分用无象背景来衬托主体形象，同样可以达到非常好的艺术效果。如潘天寿的《兰花图》 ，以山石、苔点衬托兰花，这是有象背景；而山石、兰花之外大面积的空白则是无象背景。
L、装饰性 葫芦烙画与真实再现客观对象的西方绘画不同，它是以现实对象为基础，而又不局限于生活中的形体和色彩的真实性。夸张、变形、定型化、规律化以及鲜明的节奏感等是葫芦烙画形式表达的基本特点。这些装饰性特点在构图中也有所反映：画面构成的装饰性。如任薰的《闺中礼佛图》 ，均衡、对称、平面、规律等装饰性因素在构图中运用得十分完美。人物组合的装饰性。如宋代佚名的《八十七神仙卷》 ，画中的人物形成一种规律性的动态组合，从而表现出一种强烈的装饰美感。线条组织的装饰性。如《八十七神仙卷》，画中有规律的竖向线条，同样加强了画面构成的装饰性美感。色彩构成的装饰性。如于非闇的《白玉兰》，用鲜艳浓重的纯原色(或接近原色)以及对比色匀净平涂，使画面单纯明快，具有强烈的装饰效果。细节描写的装饰性。如宋佚名的《桃花山鸟图》 中，花瓣的轮廓、叶子的筋脉及鸟羽结构的有规律的勾勒描绘，充分体现出精微的装饰意味。图案花纹的装饰性。如周昉的《簪花仕女图》 ，对画中妇女衣着上花纹的表现并不考虑转折、重叠所形成的透视变化，而是以平面构成的装饰手段来处理，别有一番韵味。构图中的装饰感，还在于巧妙地分布画面大小各块的位置以及使画面节奏感更加明快的各种装饰元素。
M、题款及钤印 题款及印章的使用方式是灵活多变的，一般要了解的大致有以下几个方面的知识：款式。款可分上款与下款。上款多写画的归属者，下款多为作者姓名和作画时间、地点等，两者合称双款。只题下款的也叫单款。题长篇大论的款识的叫长款。题两处或两处以上款识的叫多处款。如果画面构图已经很饱满，也可只题姓名或—枚印章，这种款叫穷款。这里提到的“款识”的“识”，指题目的说明部分，内容有考证、评论、赞咏、抒情、记事之类，体裁则散文、诗词等都可以。长短。题款的长短可根据画面需要来定：追求画面空灵的可只题穷款，如朱耷的《荷花小鸟图》 ；追求构图饱满的可题长款或题多处款。位置。题款要根据画面的空白而定，重要的是形式美的需要，可根据如下几个方面来考虑： 题款与“开合”的呼应关系：一般以画中物象为开，题款印章为合。如朱耷的《游鱼图》 。 题款与疏密虚实的关系：画中过疏的地方，可令其密，如李方膺的《竹石图》 ，画的右下方虚空，可用题跋和印章充实，或密中求密，疏中求疏，均可以题款和印章加以调剂。 题款与重心的关系：一幅完整的绘画作品，无论怎么追求奇险，最终还是要归于稳妥平正，如朱耷的《菊花》，一枝菊花向左而倾，如果没有题跋、印章在右侧压住阵脚，画面就会失去平衡。 题款与色彩的关系：如任预的《荷花图》 ，用淡墨画荷花，虽清雅秀丽，总感到画面上缺点什么，两方朱印就起到了提神点色的作用。方向。题款的文字排列方向一般按自上而下、从右到左的规律。竖向构图多用竖式题款，横向构图则多用横式题款。字体。字体要根据绘画风格来定，宜用楷书、隶书、篆书。字体的风格要与画风协调，大小要与画幅大小相适应。印章。印章分名章和闲章两类。名章多用于款识之后，闲章可根据画面构图需要随机使用。有时在画面上题长款，在开头一两字的旁边可用印章与款末名章相呼应，称为引首章。引首章多为长方形。在画面左、右下角可盖压角章。此外，印章还有朱文和白文之分。朱文较轻，白文较重，使用时也要结合画面的风格意境和色彩搭配等需要来合理安排。如朱耷的《鸭图》 ，左上方空白处钤两方白文印，右下角钤压角章。总之，题款、印章进入画面之后，使葫芦烙画的经营位置有了更多的灵活性，形式结构更富于变化、更趋于完整且更具有民族特色。
2.选料 葫芦烙画是以各种葫芦进行创作的。一般以没有阴皮的浅色葫芦为佳。因其色泽洁白，葫芦细腻、纹理不太明显。适合烙多种题材。而现实中一般会把有瑕疵的葫芦作为烙画葫芦的首选，通过烙画遮盖葫芦上的瑕疵。葫芦烙画的效果不一样，可根据个人爱好、习惯以及题材的需要来选择烙山水、花鸟画所需的葫芦质量一般要求不严格，各种葫芦均可采用。烙人物肖像画或某些特定题材的作品时就要精心挑选合适的葫芦。如表现肤色比较粗黑的人物肖像，可选择质地略粗、色调沉着的葫芦；表现青年妇女或儿童肖像可选用质地细腻、色泽洁白的葫芦。烙素描效果的画，所选用的葫芦质量要高，以面无疤痕、色泽一致的葫芦为上乘。
3.拓稿 对于没有一定功底的葫芦烙画爱好者来说，拓稿是他们进行葫芦烙画底稿最好的办法，可把选好的图案打印在纸上，用胶水把复写纸粘在图案后面，用胶带把制好的拓稿粘在需要烙画的葫芦上，用笔把图案描一遍，选好的图案就会很轻松的复制到葫芦上了。把稿子拓到葫芦上，最好用陈旧的复写纸。新的复写纸不但污染葫芦，而且留下沉色的印痕，葫芦烙画时是比较难擦掉的，会影响画面效果。新的复写纸可用软纸将其表层的颜色轻轻擦去，然后放在阳光下经过曝晒再用。另一种方法是：用速写铅笔在白报纸上均匀地涂上铅粉，用它来代替复写纸比较理想。用炭铅笔和棕色炭精棒涂比较快，涂好以后用软纸和软布轻轻擦一遍，炭粉既牢固又均匀。也可以在稿子背后直接涂上炭笔粉，但不要涂得过深，以免弄赃葫芦。用这种复写纸印出的痕迹，在烙完画以后很容易用橡皮擦去。把画稿与葫芦对好，用胶带粘好防止移动。用硬铅笔沿着画稿的轮廓和结构拓印。不需要很细致的描绘，只表示出线的精确位置，注意不要有漏拓的地方。
4.临摹 是学习传统的有效方法之一。对于古今较好的作品，通过分析研究，取其精华，去其糟粕，学其用笔设色及构图的各种技法，而不是表面地模仿其面貌。临摹可以避免走弯路。将临摹时吸收的技法，运用到写生创作中，根据不同的对象采取不同的表现方法，就可以创造出更多更新更好的表现方法。临摹分对临、摹临、背临三种。