篆刻艺术的现代文化阐释

　“印化”与“做印”是李刚田先生篆刻理论中的两个重要命题，也是其篆刻创作的两个重要支点，支持这两个支点的则是传统文化的现代阐释与古典情结的现代审美转型。
篆刻在进入以文人为创造主体的创作实践之后，逐渐成为一门独立的艺术，其中理论构建是其标识之一。有了某种艺术思想与审美取向的主动选择以进行篆刻创作，是篆刻由自在走向自觉的分水岭，历代文人作为精英文化的代表者，赋予了篆刻的刀、笔等物质材料以人文思想和精神品格，使其成为一种特殊的文化符号，这也是工匠的实用印章制作与文人的篆刻艺术创作的主要区别。
　　　　　　　　　　　　　　　　 一
　　１９９１年６月２６日的《书法导报》发表了李刚田先生的《篆刻创作中的“印化”说》：
　　 ……“印化”问题，这个用语是我在一篇文章中首先使用的，也算是创造吧！任何一种艺术，都有自己通过长期积淀而约定俗成的特定的存在形式和表现方法，也就是自己特定的（当然是具有相对性的）艺术语言，是具有不可取代性的。……一切其他形式如书法、绘画中的美如欲取之入印（平时说的印外求印），必须经过一番适合印章样式的变化改造，我把这种改造称之谓（为）“印化”，在美学中或可谓之“适合纹样”……
……在篆刻创作中，不但要保持基本表现语言，同时也要注意到不同特点的“语言分支”。这里存在着又一个层面上的“印化”问题。我认为古玺、汉印之间的贯通融会不但允许，而且是一条充满生机的创作之路，但至关重要的仍是“印化”问题。
据此，我们不但理解了“印化”的确切含义，也知道了“印化”是多层面的。而“印化”要做到“羚羊挂角，无迹可寻，酿蜜而不留花”方为成功。“印化”首先表现在对各种入印文字的再创造，以适合印面形式与意境的需要，他在《旷朗无尘》白文印的边款中刻道：
　　篆书不经印化而用之于印则乏金石意，纯用古摹印篆则又觉刻板少生气。兼而用之，合而化之可兼得厚重与灵动之美，然欲浑然天成则大难矣。（《李刚田书法篆刻·篆刻卷》，河南美术出版社２００３年５月出版。本文以下引文凡未注明出处者，皆见于此卷。）
　　在对字法的改造中，李刚田先生决无当代印坛某些随意肢解文字，如牛鬼蛇神奇奇怪怪，以变乱字法制造阅读障碍为快事的恶劣风气，而是对入印文字作雅洁和谐、纯正稳静的印化，保证了其篆刻创作始终处于主流的雅正品位之中。他积数十年之经验语重心长地说道：
　　知守善变，才能为艺，知进知退，方可为人。变与不变，关键是在把握一个“度”字。其实孔夫子说的“从心所欲不逾矩”，也是指对度的把握。如果说这些年我在书法、篆刻上有所寸进，也只不过是对“度”的把握，有了进一步的认识。”（《注意把握篆刻创作中的度》载《书法报》２００３年８月１１日）
　　由衷之谈，足可启发我们对其“印化”理论的准确理解：
　　……书法的素材一旦进入印面，需要转换成篆刻语言，这个转换也就是“印化”过程……所谓的印从书出、印外求印，如不经过这道“印化”工序，一切印外素材将与印面形式格格不入……篆刻就是在不断排他又不断接受之中发展的，其中一个关键就是“印化”。（《注意把握篆刻创作中的度》）
　　印化是对现有篆书文字的二度创作，同时又是保证篆刻语言纯度的关键，也是篆刻不断汲取多方面营养持续发展的有效方法。而度的把握犹如冰———水———汽的变化，宽容度中又有上下的各自限度，惟对篆刻艺术识之高、见之广、体之深、悟之睿者才能适度把握，无过无不及。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　二
　　１９９７年７月在北京三河召开的“首届篆刻学暨篆刻发展战略研讨会”的论辩会上，李刚田先生发表了他的论文《论篆刻中的做印法》，对做印法作了简要论述：
　　所谓篆刻中的做印法者，是指并列于篆刻中篆法、章法、刀法之外的又一法，此说并非这篇小文中所独创，而是在篆刻实践中早已有之，只是未曾有人把这做印法堂而皇之作为一法提出来罢了。简而言之，做印法是指除刀法之外为制造印面效果而采用的各种特殊技巧。（《全国首届“篆刻学”暨篆刻发展战略研讨会论文集》１３６页）
　　并在论辩中做了进一步地说明：
　　我从历史的客观存在对做法进行了梳理。做法是一种着眼金石总体感觉的方法，是一种美术化。篆、刀、章三法外是存在做法的。现在所说的做法和审美上所说的做法不一样，与古代工艺制作也是两回事。我讲的做法是与刀法相对的，在具体印章中，二者是相互交织渗透的关系。从大趋势讲它是对传统技法的一种补充、丰富。（见《中国篆刻》总１２期“论辩记要”）
　　李刚田先生的“做印”理论不仅仅是一种个人的篆刻理论构建，也丰富了自元代以来的篆刻理论武库。在把文人篆刻思想作了新的清理之后，“印化”与“做印”的揭橥使现代社会审美转型中的篆刻创作有了理论上的支撑。把过去文人篆刻创作中讳言的制作凸显出来并加以界定与强化，正是对传统篆刻创作向现代篆刻创作转换在思想上、审美上、技法上的突破与革新成果。
　　与当代印坛某些对制作的种种误解不同的是，李刚田先生的“做印法”是置于篆刻艺术的思想性、文化性、社会性视野之中的，是“时代艺术创作特点的一个面”（《论篆刻中的做印法》）而非惟形式是取的技术主义，这从其创作实践及其理论构建中可以清晰地窥其艺术人生理想与价值取向。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　 三
　　对古玺、秦汉印风神的向往不仅仅是一种文人篆刻情系心仪的古典情结，也是儒家思想的潜意识外溢，李刚田亦不例外，他在《宽斋》朱文印边款中刻道：
　　楚篆结构，秦诏形态，闲坐宽斋，异想天开。
　　这种异想天开的根基所在是十分明确的。他在《李刚田》白文印边款中说道：
　　辛巳九月又作名章、斋号印两方，得平直错落之妙，异汉印之形而神理合之。古典情结挥之不去。《洛阳李氏》白文印边款：
　　古人作书求惜墨如金，作画求淡雅为上。余作此印求浅刻轻行，意欲以灵动之刀笔写汉人之凝重，不必大书深刻也。
《蓬莱文章建安骨》白文印边款：
　　唐人推崇汉魏风骨，于今仍具现实意义。
《处其厚》白文印边款：
　　汉印之厚不在于烂铜斑驳，而出自篆法平直舒和间。
《日利千万》白文印边款：
　　拟汉泉范金文“日利千万”四字，能合华饰与自然为一体者，惟汉人也。
《墨中延年》白文印边款：
　　入古愈深，所得愈新。
　　由以上数则边款可知，李刚田先生的篆刻创作风格的确立，缘自他与元、明以来文人篆刻的思想与审美取向有着深厚的渊源关系。这也是其篆刻风格注重典雅、厚重、爽健、平淡的思想根基所在。
　　李刚田先生的篆刻强调印化、重制作，却远离当代印坛的形式主义、表现主义泥淖，远离以粗俗怪诞、张牙舞爪为时尚的欺世媚俗陷阱。他在《画鬼容易画人难》白文印边款中刻道：
　　时下书界多出奇制胜，或扭曲字形，或绞结笔锋，一反常态而眩人眼目。此中皆聪明人，深谙画鬼容易画人难之窍门也。
　　人之形有定，故难画，然功夫深时自可为之。鬼之形无定，故易画，然鬼气烂漫亦难求，非天资高、学养厚不可得。
　　前后两说同一机杼，都是批评以小聪明自恃：急功近利放弃工力学养、变乱法度任意妄为的不良风气。作印有正途，有左道，有主流，有末流，其间自有高下、雅俗、清浊之分。他在《大道甚夷》朱文印边款中说道：
　　老子云：大道甚夷，而人好径。曹子建云：兰 荪蕙之芳，众人所好。而海畔有逐臭之夫。时下书、印之道，此风亦盛，求异尚奇，自无可厚非，然硕人颀颀之美，仍当具历时不磨之动人光彩。
《西出阳关无故人》白文印边款：
　　时下为艺作文，作英雄豪杰或风流才子状者，对古人知羞惭否？
　　主流意识、追求高雅品位、注重工力学养，是李刚田先生的篆刻理论构架与创作审美认同的重要组成部分，是主流文化意识在其篆刻创新中的表现。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 四
　　崇尚中和、平淡是李刚田先生对“印化”与“做印”的又一度量标准，是“随心所欲不逾矩”的儒家文化观照下的艺术理想与审美观念的具体体现，在创造实践中便成为其篆刻品位的立足点。故其印作虽“做”而无“做作”；各种文字入印“印化”而不“俗化”。皆能得雅正、厚重之韵味。《有平常心》朱文印边款：
　　有平常心是一种理想境界。
《平淡》朱文印边款：
　　做人为艺，平淡皆是至高之境。
《源远流长》白文印边款：
　　赵之谦云：“古人有笔尤有墨，今人但有刀与石。”有厚古薄今意。然笔墨者，风韵也；刀石者，举止笑貌也。于举止笑貌中见风韵，故二者不可偏废。
《百岁过客》白文印边款：
　　篆刻用刀欲求生辣而不可刚狠；欲追厚重当避浊浑。能于爽健中见厚朴者为上。
《婴孩》朱文印边款：
　　老子曰：“圣人皆孩之。”意为上德之人心如婴孩般纯真。书家印人只有入此等境界，其书、印之作才能于红尘滚滚中存一方净土。
《抱朴》朱文印边款：
　　“见素抱朴”语出老子。惟抱朴方能存真情，去伪饰，返自然。
《云中鹤》朱文印边款：
　　驰刀石上，其间消息微妙。用刀刚狠者，气盛韵薄；用刀迟滞者，神采不扬。刀石相发，心手交应，求爽健中之润泽，儒雅中之锋芒，貌夺目而意隽永方为得之。
《依旧能狂》朱文印边款：
　　少年之狂虽是青春勃发，实不无狂妄无知。老来之狂当为历经千万磨难后而得大自在，是一种境界。
《可贵者胆》白文印边款：
艺术创作之胆魄源自三：曰气度恢弘；曰真知灼见；曰技法娴熟。无此三者而大胆者实为狂妄。
《器小易盈》白文印边款：
或有聪明外露，华在其表而妄自尊大者，本为小器而终不自知也。为印之道亦然，舍自然而逐巧饰者，实为小器者也。
　　以上所述，涉及人品、艺品、审美、技法等多个层面，然皆未出典雅、中和、平淡、爽健的不激不厉而风规自远之旨，而其内涵又有着现代文化与审美观照下的创新扩展。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　五
　　李刚田先生篆刻理论的构建与创作实践中风格与品位的确立，同当代印坛刚健、雅正、遒美、端严等审美类型的印风共同构筑了篆刻艺术在现代社会转型中的主流印风，成为新的历史时期真善美理想的现实展现。他们将篆刻艺术置于主流文化的建设之中，赋予其现实意义，赋予其人生理想寄寓。李刚田先生在《注意把握篆刻创作中的度》一文中总结道：
　　篆刻的多重属性，是就形质而言，如就篆刻的内在精神看，最根本的是文化属性。所以篆刻很讲究“技进乎道”。一说到“道”就是玄之又玄了。篆刻中的这种文化性，是可意会而不可言状的，它体现着艺术的厚度而不是广度，体现着创作者思想的深邃而不是想象力的奇特，这种作品的厚重感，思想的深刻性是当代篆刻中已经失去很多而亟待唤回的东西。
　　传统篆刻艺术是一种深度化模式，而当代印坛创作主体的急骤转型致使篆刻滑落成为一种平面模式，使篆刻的文化涵蕴流失殆尽。李刚田先生指出了这种浸蚀对篆刻艺术本体的危害性，并对篆刻文化中的内核———人的智慧生存作了现身说法。他在《过河卒》白文印的边款中刻道：
　　人一降生世间便是一个过河卒，只能进不能退，更不能悔棋。
《黄钟大吕》白文印边款：
　　听黄钟大吕之乐，赏硕人颀颀之美，做正大光明之事，此谓之大道。
　　这传达了他对篆刻艺术乃至人生的态度，坚定而执著。同时以其创作实践兑现严肃人生及崇尚人格的诺言。李刚田先生曾说：
　　我写字刻印，其乐无穷。终日为之而不觉其劳累，自觉可谓书法篆刻艺术的乐道者。（《至乐无乐，至誉无誉》载《青少年书法》２００３年第６期）
《寂寞之道》白文印边款：
　　寂寞在于心而不在于道，世人眼中能耐大寂寞者，其心中并不寂寞，自有一个五光十色之极乐世界。
　　可见在李刚田先生心中，篆刻不仅仅是一种技艺，它还是一种生存方式，一种生存智慧，这也是为什么他坚持篆刻应是一种深度模式而反对篆刻的平面化。只有视篆刻艺术为人生智慧者，才能窥见其中是“一个五光十色之极乐世界”。不然的话，只能见到名缰利索、色阱金窟。当代篆刻艺术只能放在主流文化的社会进步洪流中才能健康发展。民族文化是篆刻的母体，又是促使其茁壮成长的根基。篆刻艺术的形制、形式、文字、内容、技法、涵蕴等无不承载着民族文化的遗传基因，无不统一在民族文化生长的制动之中。每个时代的篆刻创作都是彼时文化背景的折射，都经历着去粗取精、去伪存真、去俗化雅、去恶从善的扬弃过程。当代篆刻所出现的无意义倾向、非文化倾向、形式主义倾向不过是历史渣滓的再度泛起，是社会转型时期的历史规律重演，缘自一部分人的文化缺失与欺世媚俗心态，这种对人生、对艺术生命的迷茫、倦怠、傲慢、玩狎代代有之。艺术便在自律的选择中一面净化自身一面向前发展。李刚田先生对当代印坛文化修养的缺失深感遗憾，早在第二届全国篆刻展评选时他就指出：
　　如果说部分作者的艺术水平有待提高，还不如说其文化修养急需要提高。……篆刻作品的文字内容应视为篆刻艺术的组成部分，要有积极的寓意，寄托作者的志向追求，应表现出较高的文学性，是作者思想修养的直接表现。（《书法导报》１９９１年７月３日第一版）
　　对篆刻艺术的现代文化阐释，不但赋予了篆刻新的文化意义，也对篆刻艺术的现代生存价值提供了超越其物质和技术限阀的终极关怀视域，使传统的篆刻艺术在当代社会中闪现出现代人的创造智慧灵光。