中国油画艺术60年

　　1949年中华人民共和国的成立，是决定中国现代历史走向的重大事件，也是中国美术史上具有关键性意义的年代。它使20世纪后半期的中国美术，与20世纪前半期有了截然不同的面貌。建国后60年，是中国油画得到空前发展的60年。正是在这60年里，作为外来艺术样式的油画，一步步发展为与现代中国社会联系最为紧密的美术门类。



　　一



　　1949年前后，与解放大军一道入城的革命美术工作者，在油画创作方面的表现，成为艺坛注目的焦点。胡一川的《前夜》、《开镣》，罗工柳的《地道战》，莫朴的《入党宣誓》，王式廓的《参军》等作品歌颂革命领袖，描述人民军队的胜利进军和解放被压迫者，表现工人农民生产支前的热情。他们对油画技法的掌握并不熟练，因此曾自称当时的油画为“土油画”。但正是在这些“土油画”作品里，透露着前所未有的政治信仰、革命热情和对现实斗争的体验，这些因素是与他们同时创作革命历史画的老画家们所欠缺的。由此，这一批历史画成为新旧时代交替之际的标志性作品。



　　曾经是展览会主角的裸体、静物作品，在20世纪50年代的展览中基本消失了，肖像画家的目光从身边的人物转向党的领袖和工农兵英雄模范。原来以抽象或表现性风格作画的画家，现在以写实画法描绘革命题材，但这种突变并没有取得预期的效果。风格和观念变化最大的画家，往往给人面目全非的感觉。例如昔日国立艺专西画系名教授方干民，完全放弃了过去研习有成的表现主义风格，以写实技法创作多幅解放军军史油画。但他的艺术结构和生活经历难以支撑他的艺术变法。



　　也有一些画家并没有丢弃自己的基本风格，只是在题材方面另辟蹊径，以迂回的方式延续了原有的绘画手法和艺术风格。老一代油画家创作于20世纪50年代的作品，强调了生活的明朗和欢乐，远离个人化狭小和阴郁。他们的风景、静物与年轻画家表现革命斗争的作品客观上成为50年代中国油画的两翼。值得注意的是也有少数画家(如林风眠、吴大羽等)，他们在公开场合以具象风格画出新的生活场景，以完成单位安排的任务。在私下，仍然继续他们具有现代风格的艺术试验。



　　20世纪50年代初期的知识分子思想改造、高等学校院系调整和文艺界的整风学习，使美术家的思想和创作环境，产生了根本性的改变。在美术界，对传统文人画的批判，对西方现代艺术的批判，成为美术家自我批判的两大课题。从旧中国过来的美术家，几乎没有人能够在这场思想斗争中置身事外。杭州国立艺专对“新派画”(当时指印象派以来的现代风格绘画)的批判，不但针对“新派画”的倡导者林风眠、吴大羽以及他们的助手苏天赐等人，也触动了批判组织者(如倪贻德和庞薰)的思想。



　　经过群众性的思想改造和自我批判之后，美术家们自愿或不自愿地改变了原有的艺术观念，以适应新社会对文艺工作的要求。1950年，徐悲鸿撰文盛赞建国一年来的文艺成就，谓“以往流行的形式主义和我国原有的陈腐恶劣的末流文人画，在新的文艺政策和方针下都销声匿迹，不打自倒”。他的看法代表了“新派画”批判者的昂扬气概，也可以说明当年美术界形势的急骤变化。在这样短促的时间里，出现这样全面、彻底的文化观念变化，这在人类文化史上诚属罕见。



　　全国人民建设新中国，迎接社会主义的高昂热情，感染着新老美术家，他们自觉配合中国共产党的政策，以通俗的风格、形式和明朗、乐观的情调，反映革命斗争和新时代群众生活，这成为20世纪50年代前期主流美术创作的共同特征。董希文的《开国大典》，吕斯百的《大丽花》和《兰州握桥》，吴作人的《齐白石像》和《黄河三门峡》，艾中信的《通往乌鲁木齐》等作品成为这一阶段的代表作。当时出现的一部文学作品以“明朗的天”为题，这个题目也可以概括当时油画家的整体心境和他们作品所要传达的基本情调。



　　从20世纪50年代开始，中国的美术院校和美协系统，对美术门类有了统一而明细的分类方式。其中很重要的一个改变就是以“油画”代替了过去沿用的“西画”。这一称呼的改变，在客观上突出了绘画的技法材料特色，淡化了“西画”的文化背景和它在艺术观念上不同于一般本土艺术的特殊性。同时,这一改变无形中削弱甚至取消了对油画艺术的历史背景、人文积淀的理解与研究，对油画教学和对油画艺术的认识都有深远影响。



　　经过建国初期的急骤政治运动之后，到20世纪50年代中期，整个社会的文化气氛趋于正常。有一些油画家重新流露出对西方现代艺术流派的兴趣，对印象派的关注和评价，更成为美术界“百家争鸣”中的重要话题。



　　“苏联的今天就是我们的明天”，向苏联学习是20世纪50年代的国策，也是近百年来最全面、最彻底的一次西化运动。苏联美术对中国的影响，通过思想观念、组织结构和艺术风格三个层次展开。从绘画史的角度看，中国油画家通过学习苏联，延续了对欧洲绘画的引进，强化了20世纪30年代以来形成的写实主义绘画风格样式。



　　从1953年开始，派遣留学生赴苏学习绘画。留苏生回国后，在美术教育和油画创作方面发生了重要影响。与留苏学生同样重要(甚至更加重要)的举措，是1955—1960年北京和杭州先后举办的三个油画训练班。三个油画训练班的艺术渊源都与俄苏、东欧相联系，但在具体教学上各有偏重，客观上形成相互补充的效应。苏联画家马克西莫夫主持的油训班，对色调和空间感的重视，对中国油画教学起了示范作用。但最值得重视的是他引导学员关注绘画的抒情性处理，这对时时处处强调革命性的中国油画是有意义的调整与补充。罗马尼亚画家埃乌琴·博巴主持的油画训练班，强调表现性和造型的结构性。1960年中央美院举办的由罗工柳主持的油画研究班，在教学中明确提出“提倡诗意，提倡新鲜”以及“提倡民族气魄，反对法洋法古”等主张。三个油画训练班的适时举办，为亟待借鉴、发展的中国油画带来艺术新风。



　　1960年前后创作的革命历史画，不论在表现历史气氛、塑造英雄人物方面，还是在油画表现力方面，都比建国初期的历史画有所提升。侯一民的《刘少奇同志和安源矿工》、詹建俊的《狼牙山五壮士》、蔡亮的《延安的火炬》、全山石的《宁死不屈》等作品，体现了建国以来主流美术在思想和艺术方面取得的进步，以庄严、宏大的气势，为近现代中国艺坛增添了前所未有的“壮美”因素。



　　经过1957—1959的政治、经济动荡，中国共产党提出“调整、巩固、充实、提高”的整顿方针。中央美术学院借鉴国外美术学院经验，在油画系组建三个工作室，由艺术思想和风格各具特色的三位教授(吴作人、罗工柳、董希文)分别主持教学。油画系工作室制的建立，是中国油画教学系统建设的积极步骤，虽然它在60年代中期被迫中断，但其影响一直延伸到20年以后。

　　二




　　1964年以后，毛泽东关于“阶级斗争要天天讲，月月讲，年年讲”以及狠抓文学艺术领域阶级斗争的指示向下传达。油画作品清一色地描绘阶级斗争，歌颂领袖和革命英雄人物。这些作品以高大健壮的人物形象，鲜艳明朗的光、色和戏剧化的场面安排为特征。到文化大革命的前夜，主流油画创作的基本面貌已经与文化大革命期间没有多少不同。文化大革命中的主流油画风格，实际上是这一类油画风格的摹仿和极端化。不同的只是制作油画的人员构成，包括建国后培养的油画家在内的专业美术工作者，被完全剥夺了创作权利，他们的艺术成果和他们存在的意义，已经被完全否定。




　　在“文革”中，中国美术因为政治的高压、思想禁锢、文化的大批判而陷入绝对的荒芜，但由于政治斗争的需要，产生了一批广为人知的油画作品。最著名的是为打倒刘少奇这一政治目的服务的《毛主席去安源》，这幅作品由于其史无前例的宣传声势和规模，使其成为“文革”十年人们最为熟悉、得到最高荣誉的油画作品。




　　学校停课、工厂停工，而毛泽东思想宣传和“革命大批判”浪潮如火如荼。这种特殊的环境，使许多年轻人加入绘画宣传行列。上海和天津的美术材料工厂加班生产油画材料，全国各地都涌现出年轻的油画创作队伍，他们由临摹毛主席画像入手，掌握基本的油画技法，进而开始创作革命宣传画。在他们中间，有些人一直没有放弃对油画的钻研，美术院校恢复招生后得以接受系统绘画训练，走上专业艺术道路。某些对中国当时实际情况不甚了解的西方理论家，曾将此描述为中国现代艺术的大发展。这显然是对历史的歪曲。




　　“文革”中后期，各地纷纷组建革命美术创作组。创作组实行“领导、群众、专业作者三结合”的创作方式—领导干部和工农兵群众对作品的政治倾向把关，专业作者将领导和群众的意图形诸画面，这种“集体创作”，成为普遍推行的油画创作方式。另一方面，国务院文化组曾经调集一些绘画造诣精深的画家，组成“改画组”，修改加工青年美术工作者创作的、符合政治形势需要而形式技巧存在缺陷的作品。




　　文化大革命后期，“四人帮”对美术工作者的控制稍有松弛。许多油画家自行其是，在私下恢复绘画创作，出现了一些与当时政治气氛颇不相同的油画作品。他们的这些作品，无论艺术观念还是题材、样式，都与“文革美术”存在着差异甚至对立。事实上，在“文革”后期，存在着体制内和体制外，公开和地下两种性质显然不同的艺术。而“四五”天安门事件，更成为思想解放和文艺黎明的预告。极“左”势力对中国文化艺术统治的解体指日可待。




　　1949年以后，中国美术最深刻的变化是它由民间性转化为体制性。党和政府对文学艺术的各个方面，都给予无所不至的指导和干预。因此，20世纪50至70年代的中国主流美术，是具有突出的意识形态色彩的艺术。在这一时期的美术作品中，既反映了年轻的共和国以激越、昂扬的精神跋涉行进的气概，也包含着当代中国政治、经济、文化发展中的种种曲折和矛盾。主流美术家努力接近群众，学习政治理论，改造思想，力求创作出符合共产党在各个时期政策，为工农兵群众所“喜闻乐见”的美术作品。他们确实创立了历史上没有先例的艺术活动方式。




　　与此同时，也有少数体制外美术家在心理上疏离主流艺术形态，继续沿着他们原先的艺术道路往前走。艰难寂寞的处境，没有使他们中止在当时看来完全不合时宜的艺术探求，这使我们得以看到在情感和形式上有着明显反差的作品。这种非主流作品虽然为数甚少，但它代表了一种文化理想，一种人生态度。正是这两种不同倾向的作品，共同构成建国后将近三十年间中国美术的整体风貌。




　　三




　　公元1976年秋天，中国政局发生历史性巨变，严酷统治中国文化艺术的“四人帮”终告覆灭。人们欢欣鼓舞，感受到绝处逢生的欢乐。




　　在全党全国“落实政策”和“思想解放”的大背景下，由“老中青”画家共同着手中国油画的重建。一些长期被边缘化，甚至被遗忘的老画家再次出现在画坛—沙耆、赵兽、李青萍的艺术生涯极具戏剧性起伏，沉重的记忆与奇突的复出，从侧面反照着新的历史时期的来临。不同经历、学养的画家，以不同的方式恢复他们在十年浩劫中曾经梦想过的艺术创作，于是我们看到带有不同时代印记，在风格、样式和题材的选择上具有明显差异的油画作品。而主流作品则以乐观主义的情调，高歌顺应民心的党和军队，赞颂新生的祖国。在十年动乱中受到不公正待遇的老一代革命家形象和反抗“四人帮”倒行逆施的群众抗议活动场面，是在当时大型展览中最能引起观众感情共鸣的作品。




　　但上世纪70年代末期的主流艺术，实际上呈现着惯性运动，全国同时出现好多幅构图不谋而合的、以“你办事，我放心”为主题的油画，就是这种惯性运动的典型例子。这些作品虽然在政治态度上与“文革”中的同类作品对立，但在艺术形式和艺术理念上仍然是此前“社会主义现实主义”绘画的延续。




　　随着人们对产生极“左”灾难的历史的反思，新的艺术思潮开始萌动，各地油画家自发组建艺术社团。1978年初，37位北京油画家自发成立“春潮画会”，并在北京中山公园举办了“迎春油画展”。“春潮画会”随后改称“北京油画研究会”，油画家们提出“政治民主是艺术民主的可靠保证，艺术家个人风格的被承认是‘百花齐放’响亮号角的主和弦”的宣言。这年春天，吴冠中发表《绘画的形式美》和一系列被视为“离经叛道”的言论，成为中国油画家思想解放的先声。




　　十年“文革”给中国人的身心造成的伤害，成为一代艺术家挥之不去的情感阴影。20世纪60年代以后开始油画创作的青年画家，将亲身经历的创痛形诸画面，以质朴的写实手法再现十年动乱中的生活片断，以批判的眼光审视现实生活。程丛林、高小华等人描绘“文革”灾难的作品，与长时期泛滥于文艺作品中的虚假和粉饰形成强烈的对比。正是这些作品，填补了中国“现实主义”绘画的空缺。由于当时文学界讨论“伤痕文学”，于是美术界也将同类题材的绘画称之为“伤痕绘画”。“伤痕绘画”在“团结起来向前看”的口号声中受到冷落，继起乏人，但它在当代中国绘画史上的地位是不可忽略和无可代替的。




　　在“伤痕绘画”突现和消隐的同时，有着相同经历的青年画家，将视线投向广阔的辽远天地，那是一个远离喧嚣和拥挤，远离现代文化的天地。罗中立的《父亲》，陈丹青的《西藏组画》以及何多苓、艾轩等人作品的共同特点，是画家亲身经历的现实生活与对西方绘画风格的个性化借鉴的结合。被评论家称作“乡土写实绘画”的油画作品，作为一种清醒、健康的思考方式呈现在我们眼前，让观众看到在艰辛、古老的环境里生活的人们，仍然保持着人的温情和尊严。




　　与“伤痕”和“乡土”同时出现的艺术现象，是对绘画的审美功能的关注。这反映了画家与观众的共同愿望，它扭转了中国油画此前数十年间的一味说教。对形象、色彩、构成的讲究与装饰性处理，对“人体美”的再认识以及关注画面肌理、结构……这些都是国内油画家过去所忽略的艺术问题。“形式美”和“纯化语言”风气的出现，显然与中国油画在艺术形式方面的长期欠缺相关。




　　从20世纪70年代末到80年代初，中国油画家经历了从历史反思到艺术反思的过程。1984年的第六届全国美展展示了几代画家重获创作权利之后的艺术成果。在共庆中国油画家“五世同堂”的聚会之后，风格、观念的陈旧和单一，使油画家感到触目惊心。1985年春天，在安徽泾县召开的“油画艺术研讨会”(黄山会议)，被称之为中国油画家的“泾县起义”。几代画家共同认识到中国艺术创作回到“文革”前的“十七年”，显然不是历史的前进而是一种倒退。油画家们在“更新艺术观念”、“追求艺术个性”和“要多样，不要一统”方面取得的共识，成为新时期创作繁荣的起点。




　　随着国家经济、文化领域的开放，国内文化艺术界兴起思想解放的“启蒙”之潮。西方现代绘画成为中国油画家更新艺术观念、改变艺术风格的重要借鉴对象。油画家纷纷从原有的写实形式和“现实主义”艺术思想出走。1985年前后，以高等美术院校学生为主体的“新潮美术”，是急切追求艺术现代化的集群性试验。从艺术史角度看，“新潮美术”是一个观念大于本体，活动重于作品的艺术潮流，它对中国油画的意义在于促使求新求变趋于普遍化，即使对“新潮美术”缺乏好感的画家，也不能不开始思考艺术变革的必要与可能。




　　用西方现代绘画形式，表现原始和古老的文化情趣，是一部分画家的尝试。更多的画家仍从现代生活和个人内心体验方面获取创作母题。他们的作品与过去那种通俗的写实绘画之间的差异，在于蕴藉的表现和朦胧的情调。这种含蓄、间接、多义的表达方式为越来越多的，甚至为艺术风格迥异的画家所接受，而成为一种风尚。如果把过去的中国油画比作进行曲，20世纪80年代中期以后则出现了许多“无标题音乐”。“无标题”不是画家对自然和人生无动于衷，而是用间接的、含蓄的形式，表现画家对生活的印象和情感评价。这些画不给观众提示或“指南”，只给一种情境、一种视觉的暗示，有时候仅仅是意味深长的沉默。




　　在思想学术领域“文化热”的熏染下，油画家不约而同地将视线投向各种文化符号，或赋予日常形象以玄秘的文化象征意味。象征手法的广泛采用，成为20世纪80年代后期油画创作的一大特征。一般而言，几乎所有的艺术表达都是具有某种象征意味的。因此即使是风景、静物和肖像画，也往往带有某种象征意味。与象征性在油画创作中的畅行无阻相比，抽象油画的发展道路相对曲折。虽然早在20世纪70年代末，就有画家从事抽象绘画试验，但它曾被视为背离社会主义美术方向的异端。1989年的第七届全国美展有多幅抽象作品获选展出，开创抽象绘画在国家大型展览上露面的先例。




　　20世纪80年代后期开始在海外露面的“政治波普”，是当代国际形势与中国社会政治体制之间的张力构成的特殊产物。观念的暧昧和形式上的折中性质，使它具有与前苏联反体制绘画、拉美社会批判绘画不同的文化意味。这类作品在海外市场和评论中获得的成功，使反讽成为一种时尚和流行样式。但大规模的传播必然形成内容被非语境化，反讽的震撼性效果被非语境化所冲淡。运用反讽而缺少深刻历史观念的支撑，有可能以喜剧因素消解问题的严酷性。

　　四




　　20世纪80年代是一个富于激情和理想的时代，对变革和“重建”的热情，反映在每一个艺术群体和艺术现象之中。进入20世纪90年代，中国艺术家突然趋于冷静和超脱，作品的“学术性”、艺术家的“学者化”、创作的“精品意识”代替了急于求成的焦躁。在新的形势下，美协油画艺术委员会和中国油画学会提出“时代精神，中国特色，个性特征”的努力方向，可以说这是依据中国油画家实际艺术思想和创作趋势所作出的概括。




　　20世纪90年代中国最具深远影响的发展，是市场经济取代计划经济。与西方世界的变化相似，科技与经济已经成为新的意识形态。主流文化渠道之外形成了非主流文化渠道。由于油画艺术的西方文化背景，非主流渠道对画家个人往往具有更大的吸引力。自上而下的政治对艺术的控制相对减少，而市场对艺术的多重影响却逐渐增大。摹仿和追随以新的形式，为新的目的继续大行其道。




　　20世纪90年代以后，写意与表现成为油画家的整体性诉求，从艺术观念贯通到生活情味。画家以个性化形式表现某种感情经验，这种经验对别人也许无足轻重，而在画家自己却是挥之不去的心灵记忆。但中国的文化传统和现实环境不是20世纪20年代的德国或者50年代的意大利，我们的许多写意性作品，在个性化的绘画形式之中蕴含的是静观人生之际而生发的“哀而不伤”、“怨而不怒”的回味与感慨。




　　当代中国油画的本土化特色之一，是画家普遍对传统文化资源的兴趣日增。尤其是那些将预期观众定位于国外的前卫艺术家，无一例外地将传统文化资源、传统艺术气息作为自己创作的首要条件。与过去从某种政策或社会需要出发利用传统艺术资源不同，现在的画家是从个性化的艺术需求出发靠拢、吸收传统文化。他们以现代艺术观念的角度来研究传统思想、传统绘画，借鉴传统艺术趣味，在不同程度上获得移形而得神的效果。




　　艺术各门类手段的融合与界限的消失，是世界性的艺术发展趋向。在当代中国绘画创作中，传统中国画与现代油画在手段、趣味、形式方面的相互流通、相互影响是显而易见的。油画界对此乐观其成，而国画界则对此痛心疾首。两相差异殊堪玩味。在油画创作中，这一发展还表现在综合媒材的运用和绘画与装置的结合等方面。这种发展显然是对中国独有且沿用数十年的“国、油、版、年、连、宣……”分类体系的挑战。




　　进入新世纪之后，新一代中国油画家对“新时期油画”有所超越。一方面，是对绘画直接反映或者“干预”现实问题的可能与价值的反思，这种反思导致“纯绘画”或“反讽”大量涌现;另一方面，是绘画中的现实生活趋于具体化，原先被鄙弃、被忽略、被压抑的日常事件和趣味，进入绘画创作的中心舞台，甚至主导着许多画家的艺术想象。个体和偶然具有越来越大的意义，“激进写作”正在被“软性写作”所代替。其中引人注目的是“玩偶情结”的蔓延。




　　许多青年画家，在绘画创作中表现出对“时尚装扮”和“长不大”心境的玩味，这成为新一代画家的标志。实际上绘画中的“玩偶情结”(有人将它纳入心理学上的“稚相延展”)传达着当代中国文化环境的整体趋势，表现了新一代艺术家的心理状态。但不加掩饰的“游戏人间”，实际上是一种对主流文化既叛逆又顺应的无可奈何。




　　无论是在经济、政治还是在文化领域，现代性都是不可避免也无须避讳的。对于移植自西方的油画而言，如何在直面现代性以及后现代的浪潮中，进一步使油画具有本土气概，是需要认真对待的课题。能否开掘与展现现代中国人的精神世界，是当代中国绘画的生命线。在这方面，油画艺术正面临新的历史环境的挑战。如何保持他们的前辈在社会文化急骤变化时期的进步姿态，如何在转折关头与民众心心相映，将是中国油画家必须面对的问题。

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