论新时期的中国雕塑

　一

　　回顾中国改革开放30年历程，我们发现，中国雕塑发展与中国社会发展具有一种相互证明、相互印证的“互文性”关系。



　　也就是说，把中国雕塑放在改革开放的大的社会背景中考察，可以从雕塑的发展变化中，解读出社会变革的轨迹，寻找到社会发展变化的丰富的表征;反过来，社会的改革开放所激发的思想能量和产生的社会变革，又成为中国雕塑发展、变化的时代根源。



　　20世纪70年代末期，当中国终于面向世界，打开自己大门的时候，中国雕塑大概有两副面孔，一副是红色的面孔，一副是甜美的面孔。



　　1979年，正是在所谓“伤痕文学”时期，雕塑界出现了许多表现与“四人帮”作斗争的英雄，张志新的雕塑，尽管他们的雕塑手法与过去没有太大的变化，但是，用雕塑来表达对现实问题的态度，也说明了雕塑界的反思也开始了。



　　其中比较突出的是广州雕塑家唐大禧，他尝试采取象征的形式，塑造了一个跪骑在腾空跃起的骏马上张弓搭箭、奋然疾射的裸体少女形象，这在当时引起了很大的争议。



　　争议最大的是1979年的“星星画展”，王克平的木雕《沉默》、《呼吸》、《万万岁》等作品不仅成为展览作品中引人注目的焦点，还成为这一时期最能体现雕塑的创新和变革成就的代表性作品。



　　王克平的这些木雕在雕塑界所具有的振聋发聩的意义在于：



　　他以艺术的方式，表达了艺术家个人对于社会现实问题的思考、批判和干预，显然他首先要解决的不是技术问题，也不是语言形式的问题，触发他创作的动机是基于他内心不得不发泄的情感，这种冲动使他“不受造型规律的限制”，而这种冲动比较起在当时中国“法式”、“苏式”雕塑的那种模式化的创作，具有极大的启示意义，王克平作品所表达的批判精神恰好是中国雕塑所长期被忽略的。



　　王克平的作品虽然十分注重观念的表达，在作品的观念性方面，给了后来者许多的启迪，但是，他也开启了属于自己具有原创性的语言方式。作品的形式上，他一方面背离了传统的雕塑方式，同时，他又大胆地引入了“荒诞”和“变形”的概念，这种尝试对后来雕塑艺术在形式上的创造也有着重要的启示作用。



　　20世纪80年代的学院雕塑艺术，在招收了新一代的大学生之后，在艺术创作上，出现了各种活跃的状态。从作品的整体面貌看，主要分为三个基本类型：



　　一是补课型：学习西方的古典雕塑的技巧、语言和表现方式，倾向于视觉审美。



　　二是形式探索型：这类人比较多，通过各种方式，接受了西方现代雕塑的资讯，从事形式语言的探讨，强调雕塑的自身造型规律和语言，进行抽象、半抽象的实验，进行新的材料的尝试。



　　三是观念型：在运用各种材料和造型手段的同时，寄寓了一定的社会、文化观念，具有比较明显的反叛、批判的立场。



　　在改革开放之初，当雕塑教育还在基本延续过去苏式体制的时候，这批人由于他们所受到的教育和资讯的限制，这一批人，包括第一批雕塑研究生的作品，都只能表现出在形式革命初期的那种蜕变的状态。



　　这种状态表现出双重性 ：一方面他们有变革的要求，这表现为形式上的探索 ;另一方面，在内容和表现对象上以及关于雕塑的基本观念上，他们并没有实质性的进展，做出更有革命性和颠覆性的反应，只是把过去的革命的题材温和化了，把雕塑的表现空间拓宽了。



　　观念性和颠覆性比较强的雕塑作品，出现在“85新潮”时期的一些艺术社团和群落的动中。例如“厦门达达”、“厦门五人展”、“上海首届青年美展”、“85‘新空间’展”、“太原现代艺术展”、“观念21艺术展”的展览，其中参加展览的雕塑家，大多有学院教育的背景。



　　浙江美术学院的王强在1985年12月“85‘新空间’展”中所展出的《第5交响乐第2乐章开头的柔板》，是一件引起了很大争议作品。由于诸如此类的原因，这个展览仅仅展出了半天就被叫停了。毫无疑问，一个无头指挥的形象是包含有寓意的，作者在荒诞、乖谬的造型中，寄寓了社会批判的意义，这在形式革命的80年代十分重要，形式革命并不能作为淡化意义的理由，还应该要求在形式的变更中包含更多的社会内容。

　　二




　　进入20世纪90年代，特别是1992年，以邓小平“南巡”为标志，中国社会发生了一个重要的转变，从这个时候开始，中国算是真正进入了市场经济社会：经济优先，效益至上，全民经商，功利主义，这些东西开始成为世俗社会的价值观。




　　换句话说，在20世纪90年代，政治的中国走向了经济的中国，20世纪80年代的群体性、精神性、理想性开始被20世纪90年代的个体性、世俗性、商业性所取代。




　　在20世纪90年代，特别是1992年以前，雕塑虽然在观念、形式、语言上有了相当的推进，在雕塑方面，主要的工作恐怕是，把西方雕塑的大致轨迹，在中国的照本宣科地大略演示了一轮，当然，还不能说演示、学习得很到位。真正就当代性而言，还是存在很多问题的。这些问题主要在于：




　　1.雕塑与其他的门类艺术相比，它的问题意识本体意识始终显得不突出。




　　其他艺术门类都在面对自己的学科问题，都在积极进行各种各样的探讨和试验，不少门类提出的问题往往还超越了自身而在艺术界具有普遍的意义。




　　雕塑似乎始终做不到这一点，它始终没有提出一个有普遍性的问题，更无法做出具有前瞻性的举动。




　　这个学科的先天不足，使它没有足够的积累来面对如火如荼的艺术运动。反而，面对各种思潮、主义，雕塑还有点手足无措。许多时候，它都是非常被动地跟在别人的屁股后头跑。自从在1979年的星星美展上，王克平的木雕火了一把以后，在整个20世纪80年代，雕塑在学术上很难处在一种比较受人关注的位置上。




　　2.雕塑对自身学科所存在的深层次问题，没有来得及进行全面的清理。




　　雕塑如何面对当代社会，面对世俗化了的当代中国，它的知识的、技术的准备真的是不足。




　　3.应该说，在相当长的时间里，由于以上几个问题，雕塑实际上与中国的文化，与中国人的生存状态和内心世界没有发生深层次的联系，它还没有能特别有力地成为中国人表达自身问题，表达思想和情感的一种有力的手段;它造成的结果是，雕塑是雕塑，社会是社会。也就是说，雕塑始终没有和文化，和中国人的生存经验挂钩，和他们的现实生存问题挂钩。




　　正是在这个背景上，1992年左右，随着中国社会的转型，在雕塑界发生了一个重要的转变，我们把它称之为观念和文化上的转型。




　　文化转型的基本特征是，从90年代开始，雕塑面貌大变，它们呈现出了一些与过去不同的基本特征：雕塑艺术开始由审美走向文化，由语言形式的问题，转为观念的问题。




　　如果过去人们更多的从美的形式出发，把雕塑看作一种形式的创造的话，现在，文化的意识，观念的表达成为更加关注的内容。




　　1.雕塑家们开始关注社会，表达自己的人文关怀。




　　这种关怀与过去80年代以前的“图解政治”和80年代的一段时间“不谈政治”相比，它们最大的区别是，不再是从既定的、先入为主的概念出发，而是从艺术家个人的感受和体验出发，站在个人的角度，而不是一个想象中的“时代角度”来表达艺术家的社会责任感和社会良心;




　　2.雕塑家们不再迷信权威，不再强调整体性的叙述，而是以一种多元化的方式，挑战传统的整体性的社会思维方式，体现出一种清醒、冷静的批判意识;雕塑家们对社会问题的关注不再是大而空的，而是从人们感性的日常生活中发现问题。具体的、日常的生活细节;过去从不为人关注的生活场景，开始进入到雕塑的表现范围。




　　3.在艺术上，他们开始尝试更多的可能性，借用各种表现手段，不拘一格，打破传统的门类壁垒，强调通融的必要性，雕塑更多地走出围城，与建筑、绘画、表演等艺术融合。他们的表现手段也早已走出了过去单一的方式，变得丰富多样。




　　艺术家们开始从过去的精英主义的意识中走出来，强调与大众交流的可能性，开始借用大众文化的资源，表现更具有当下性的生活;这种生活或许是世俗的，或许是谐趣的，或者是调侃的;但是它们都是公众比较方便进入的;它们是活泼的，而不是板着脸的。




　　雕塑家们对于过去具象、抽象的争论不再重视，他们更重视如何更有效地运用一切方式传达观念;雕塑家们对于传统的资源、民间的资源抱着一种更加灵活的态度，他们决不拒绝对这种资源的运用。




　　过去可能喜欢采用容易简单划线方法：从雕塑中是否出现传统符号来区别，你是传统派的，还是革新派的;你是主张维护雕塑的，还是主张颠覆雕塑的?




　　到现在，传统成为一种资源，一种可能性。与过去不同，如果你能有效地借用传统的资源、挪用传统符号，可能反而使你的作品因此而得分。




　　20世纪90年代，是雕塑界当代意识被唤醒，并获得自觉的年代，各种具有当代性的雕塑展览，雕塑活动以及理论、批评的实践活动，使当代雕塑发生了质的变化。




　　雕塑文化转型的一个标志性的事件是1992年“当代青年雕塑家邀请展”。




　　这个展览在1990年代有一种振聋发聩的作用，它唤起了雕塑界的问题意识和学术意识，改变了雕塑界长期以来在学术边缘徘徊的局面，理论家、批评家开始集中介入雕塑界的活动。可以说，在自觉层面上的当代雕塑创作由此被启动了。




　　在此之后，当代雕塑的展览接踵而至：




　　例如，1994年，隋建国、展望、傅中望、张永见、姜杰的雕塑作品展;1995年李秀勤、陈研音、姜杰的三位女雕塑家的作品展;“95雕塑、装置提名展”;1996年，雕塑与当代文化—第四回文献展”，等等。




　　20世纪90年代在中国高等雕塑教学中材料课程、抽象雕塑课程作为正式的课程普遍出现，甚至连“后现代”雕塑教学也在鲁迅美术学院雕塑系出现了。作为一向以严谨扎实的“泥塑”基本功见长的专业教学单位，在系主任霍波阳的推动下，于20世纪90年代末期开始，进行了一场“后现代”的雕塑教学的尝试，他们的做法是，在原有写实雕塑的优势上，近一步扩充教学内容，形成具象、抽象、观念等一个完整教学体系，改变过去只学到具象就止步的做法。

　　三




　　2000年以来，影响当代文化进展的，有两个关键的因素，这就是媒介和图像。




　　媒介和图像给当代雕塑带来了直接变化：




　　1.虚拟雕塑形象的出现。




　　人作为雕塑的中心题材，稳稳地占据了雕塑的历史几千年。在现代主义出现之后，人的不变地位开始受到“抽象”形象的挑战，几何体、有机体、现成品、构成物，成了雕塑惯常表现的对象。




　　在图像时代，人的形象在雕塑中大量复活，但是这个时候的人不在是过去“高贵的单纯”时代，那种单纯而有高贵的“人”，而是图像化了的、虚拟化的人。这些人，和人所活动的具体生活场景，围绕人物的环境很难再一一找到现实的原型和对应物。




　　大量的拼接、挪用、并置，甚至“关公站秦琼”似的“恶”搞。实际上，人的形象在雕塑中，只是一种图像资源，古与今，中国与外国，时间和空间的界限，都可以在这里消弭;经典的雕塑图示，可以被随心所欲地搬用⋯⋯




　　2.雕塑在视觉上变得色彩斑斓




　　图像时代也就是吸引眼球的时代，色彩在这个时期的雕塑中变得十分重要。艳丽、光洁的外表，绚烂的色彩，成为这个时期雕塑的视觉特征之一。




　　3.雕塑造型上的卡通、动漫趣味。




　　这个时代年轻一代的视觉资源大量来自电视，来自电脑荧屏，来自广告;因此，这一时期雕塑中受卡通和动漫影响的痕迹非常严重。人物的比例、色彩、调侃谐谑的趣味，无不让人清楚地看到视觉时代主流媒介对雕塑的影响。




　　2000年以来，在当代雕塑中，新的一代崭露头角。一种新锐的雕塑模式，为一批在校，或刚刚毕业的青年雕塑家所创造。这一批新人和这一新的模式应该是2000年以来，中国当代雕塑最值得关注的现象。




　　这批雕塑的代表人物和代表作品有：陈文令的《幸福生活》、陈长伟的《12生肖》、韩潞的《向左走，向右走》、张戈的《蹦蹦跳》、尹智欣的《舞蹈》、唐勇的《我与我的对话》、王冕的《西游新记》、刘佳的《人间戏剧系列》、罗振鸿的《人物系列》等等。




　　他们创造出了与当代信息社会、网络时代和虚拟空间有着密切对应关系的新的雕塑模式，我们不妨称为“虚拟嬉戏”的模式。




　　这些2000年以后所涌现出来的更年轻的雕塑家来说，他们的雕塑来自虚拟的世界，来自图像、影像的世界，来自动漫和游戏，来自广告和网络。它们已经不再强调雕塑的身份和门类的特殊性，而是和当代的图像世界搅和在一起。如果说，装置、行为是从空间形态上对雕塑进行解构，那么“虚拟嬉戏”模式的雕塑则是从内涵上对雕塑进行解构。它毋宁就是雕塑的卡通化，立体的平面化，凝固的动画化，它使永久、崇高、纪念性……所有这些与雕塑特征有关的字眼都变成了昨日黄花。




　　2000年以后，走向世界和寻找中国的两条轨迹，构成了中国当代雕塑的学术目标。




　　“走向世界”就是走出国门，在国际平台上展示，推介中国的雕塑文化。




　　如果说，在20世纪90年代，中国当代雕塑家对外交流还是以个人的身份，参加国际雕塑活动并进行对话的话，2000年以后，一个突出的变化是，中国当代雕塑家开始集体出发，在国外举办中国当代雕塑展。显然，这种集体行为，无论在规模和声势上都大大地超过了以往。




　　2000年以来，随着中国在经济上的崛起，它在文化上，对外交流的渴望也愈加强烈。这些年，中法文化年的雕塑展，以及奥运雕塑国际巡展等中国雕塑在国外的专门展越来越多，由此看来，中国雕塑走向世界的趋势将不可阻挡。




　　2004年7月3日，作为2003—2004中法文化年闭幕式的重要项目，“中国·想象：中国当代雕塑展”在巴黎杜伊勒里公园展出，展览持续了一个月。




　　“走向世界”的另一端是“寻找中国”。




　　这实际是非常合乎逻辑的。或者，这种相辅相成的现象，可以把它们看作是全球化时代的一种典型的文化表征。就文化而言，全球化时代呈现出两种相反的结果;其一，全球化的力量让文化的部分趋同，在文化的流行和时尚的层面可以清晰地看到，占据强势地位的文化，具有何等的辐射和同化的力量;其二，全球化的过程反过来愈加强化了不同地域的、民族的文化的价值和魅力。




　　或者可以这样说，全球化的过程，又是一个寻找、发现、肯定差异的过程，也是一个不同类型、不同特点文化交流、对话的过程。人们常说“只有民族的，才是世界的”，这话才说对了一半;同时，必须承认，“只有世界的，才可能是民族的”，同理，没有世界，民族有什么意义?如果不把全球化看作是一个吞噬一切的怪物，而是一个共同的平台，那么，如果没有这个平台，差异和另类也无法凸显，它们的价值和意义也无从认定。




　　2000年以后，在当代雕塑的“中国化”的过程中，出现了许多优秀的作品。例如，田世信、曾成钢、陈云岗、蔡志松等人的创作，证明这个时期的雕塑家不再像过去那样，采取二元对立的立场，将从民族的形式特征中吸取资源看作是保守，而将它们与“当代”对立起来。雕塑界的这种变化应该是一种心态的成熟的表现。强调自身传统的，并不排斥向国外学习，因为在这些强调继承民族优秀的雕塑传统的艺术家的作品中，同样能看到他们对国外优秀雕塑的学习和借鉴的痕迹。




　　新时期的中国雕塑见证了中国改革开放30年的历史进程，见证了中国社会转型和发展的历史;“以图证史”，中国雕塑以其与中国现实的对应关系，以及它在当代社会的社会功能的发挥和在自身的语言和形势的拓展中，在近三十年中，都取得了可喜的成就。

来源：网络