一、生态雕塑的形态划分
（一）生态场所雕塑与建筑雕塑
20世纪60至70年代，许多最低限雕塑的纪念性尺度，不可避免地引出一个给特定的空间或特定场所搞雕塑设计的概念。在场所雕塑中，严格地说，就是地点决定了作品的形式。从更普遍的意义上来说，为某一特定地点设立雕塑，其条件就要与之相适应，从而既能装饰该地点，又能突出、强调其特性。雕塑家奥登伯格说：“雕塑品的选择立足于它在某种程序上适合于地点的形状、条件及环境。”
同时，这位具有超凡创造力的雕塑家——奥登伯格——还开了20世纪70年代后期普遍兴起的建筑雕塑之先河。20世纪60年代，他设计的一些建筑物形如其名[如：M-U-S-E-U-M（博物馆）、 P-O-L-I-C-E（警察局）等等]，而且通过他的工作，他为自己的雕塑工程做出了精确的建筑复制品。
（二）大地雕塑
当美术馆的空间被当作建筑雕塑组织结构中的一个会话，大家开始尝试在自然当中限定与重构自然的空间，以恢宏的尺度去建构大自然的视觉新秩序。“大地艺术”改变了雕塑只能“设置”和“摆放”的属性。当生态与环保被当作全球问题来激烈讨论时，人们已经意识到不可能长久地将人类困境转嫁给自然。“大地艺术”似乎可以理解为是一种逃避传统价值观和力图挽救对自然的人为灾难的方式。大地艺术家是因筹划“公共空间艺术计划”而跻身于景园设计行列的环境艺术家。由于其主题大多是对环境的关怀且设计队伍均为多方面的专家合作，因而也被称为“生态艺术”。让艺术远离赞助商和人群，这在当时有着重大的意义。“大地艺术”所产生的巨大影响、重塑大自然的方式以及与大自然的深情对话，为今天雕塑“重返大地”、塑造人类景观确立了一个积极的概念。虽然以雕塑为名的变革，在此以后几乎不再能形成大的冲击，但“大地艺术”已经为新的艺术形式的崛起在观念上和技术上做了充分的准备。
1968年10月，纽约的德万画廊推出了一个大地作品展览，展出的作品是由安德烈、海泽、莫里斯、奥尔登堡、奥本海姆、史密斯及其他一些艺术家们创作的，这等于是承认了一股新雕塑潮流——大地雕塑——的合法地位。大地雕塑建立了与大自然的一种直接对话。大地雕塑作品常常是雕塑作品与大地的一种平等的交换。大地艺术家需要的是与外界的真实直接的对话。为达到这一目的，他们把真实的泥土和石头带进艺术画廊，而将艺术作品完全移出画廊，在自然环境的干预下创作，对大地艺术家来说似乎更合乎逻辑。他们的基本目标是扩大艺术的界限——把艺术从画廊的买卖性商品体系中挣脱出来。大地艺术并不一定需要将数吨土石从一处搬到另一处，只要以某种独特的方式就地留下标记，便是创造了一件艺术品。
20世纪70年代最有影响的英国雕塑家理查德·朗给雕塑重新下了一个定义，这种定义显示出对大自然的崇拜色彩，它强调雕塑与自然的融合与对话，重视雕塑与自然的诗意综合与联想。从根本上说，大地艺术家似乎意在重申大自然及其力量的完整统一。大地艺术显然太富于哲理，较难为公众理解，因此它逐步开始向多方探索并加以改进。R·史密森、A·丹斯等就是其中的代表性人物。
（三）城市公共雕塑
城市公共雕塑顾名思义就是指安置、摆放在城市中的公共雕塑。城市公共雕塑往往具有恢宏的体量，处于显眼的公共空间（如公园、广场），是城市公共艺术的一个重要组成部分，具有装饰、美化城市环境的作用，也有的带有历史人文内涵，成为城市的标志或符号。城市公共雕塑是和架上雕塑相对应的称谓，从空间功能上说，它带有强烈的环境艺术特征。城市公共雕塑一般来说是指体量较大、坐落在城市的室外空间范围的雕塑作品，所以也被称为“户外雕塑”，其产生及实施方式的主要目的是装饰城市空间和实现其审美效应，它的设计与制作应该考虑城市的独特个性和地域审美差异，也就是说城市公共雕塑必须与城市的历史、文脉、环境相互协调。从这个意义上说，城市公共雕塑也被称为“环境雕塑”。城市公共雕塑不仅仅局限于雕塑的本体概念，它还必须合乎当代公共艺术在创造城市文化生态方面的要求。例如，城市公共雕塑应该与所在的城市具有一种文化或精神上的亲和性，实现作品与公众的一种对话、交流的互动关系，以凸显城市公共雕塑主动介入、积极影响城市文化生态的属性。
城市公共雕塑作为为城市公共空间设计的雕塑艺术，一般是指专门为某个地点创作、设计的艺术品或者是对某个特定区域做整体的艺术设计，所以它对当代城市生活应有深刻的人文体验，在关注雕塑形式与风格的同时，更应重视公众的接受效应，使城市公共雕塑在社会时尚文化的建构方面起到积极的作用。城市公共雕塑的社会价值的实现在很大程度上取决于公众对它的接受程度。广场、公园等是城市公共空间的集中体现，雕塑家在这些地区设置城市公共雕塑时，要具有公共意识，应充分与公众的接受心理协调一致。城市公共雕塑的公共性不仅体现在作品所处的公共地点，而且在很大程度上取决于作品的环境空间与公众的心理向度。当代城市公共雕塑的接受本质是精神、心理、文化的综合效应，因此城市公共雕塑的公共性便不是一个本体论命题，而是一个开放性的范畴。
二、生态雕塑的实践活动
（一）国外生态雕塑作品评论
1、地点与建筑雕塑家克拉斯·奥登伯格
克拉斯·奥登伯格（Claes Oldenburn,1929— ）作为美国波普艺术雕塑家的代表人物，将建筑与雕塑有机结合，创造出独特的地点雕塑、建筑雕塑。
奥登伯格从1965年春开始塑造“纪念碑雕塑”。之所以称为“纪念碑雕塑”有两个原因：其一，作品的尺寸恢宏巨大。他倾向于将艺术作品自然化，他把作品放置于自然风景之中，进而将雕塑作品与自然风景相结合；其二，作品往往是一种带有纪念性的标志物。
在洛杉矶内海湾，天空衬托之下所呈现出的字母形状使巨型字母板块设计提案遍布全国。这些字母结构简单，又富于建筑造型，并且也很抽象。奥登伯格建议用表明建筑物用途的单词字母去建造楼房。例如，一幢银行大楼就用B—A—N—K的巨大图案来成形。关于一个建筑物应该怎样看待的争论，必然会导致这些大型字母的运用，这样的结构将与整个洛杉矶的存在环境很好地交融在一起。
2、大地雕塑家罗伯特·史密森
罗伯特·史密森（Robert Smithson,1938—1973）的“非场地”（非位置）作品正是他的现场活动的实质部分。“非场地”实际上是场地的立体地图。史密森喜欢工作时所固有的人为的限制，认为艺术与限制有关，对艺术制作很感兴趣。他认为，在艺术上，处在沙漠并不比身在斗室更为自由。史密森觉得自然风景与工作室具有相同的范围和界限。对他来说，世界是一个博物馆。史密森最著名的作品是《螺旋防波堤》，他在犹他州盐湖区以石头与结晶盐筑出1500英尺长的堤岸。这种地景雕塑家一方面拒绝了艺术的商业化，另一方面又对生态运动和绿色政治予以大力支持，所以属于生态雕塑艺术。当然，史密森所寻求的“非自然化”并不是对自然的厌弃和反感，而是力求将自然人化，以理想主义生态审美观对自然进行转换、升华，在自然与人文的双向碰撞中达到一种新的和谐。
3、“生态包裹”雕塑家克里斯托
克里斯托（Christo Javacheff，1935—）在长达20年的时间里，一直把一些人、物、博物馆、澳大利亚海岸线包裹、遮盖起来，他甚至用了将近9年的时间做出一项法律和政治活动，把德国国会大厦包裹起来。克里斯托于1958年开始创作包捆作品。20世纪60至70年代，他的捆扎观念发展到异常巨大的尺度，从遮挡博物馆和宫殿一直到包捆摩天大楼等高大建筑物。他的包捆行为因为完全是非实用的和非商业性的，故而其行为本身就进入了超功利的艺术境界，显出一种独特的自律之美。同时由于对包捆的物体稍加施工，使人们对它们予以重新注意，藉以获得了一种与平常不同的新意义。克里斯托最引人注目的是对野外大自然的捆扎。代表性的作品是《峡谷瀑布》（亦称《山谷幕》、《峡谷帘》）、《绵延的栅栏》（亦称《飞篱》、《奔跑的栅栏》）。
4、生态“社会雕塑”家波伊斯
波伊斯（Joseph Beuys,1921—1986）仿佛把自然的种种形态，能量、物质、辐射的形态，由自然创造任何动物的种种图像都转变为雕塑范畴。他把这理解为雕塑和雕塑的拓展，目的是实现“社会雕塑”。
1971年，波伊斯浸泡进了荷兰东恩德附近的须德海中。确切地说，是在湖边的一片沼泽地中。人们为了围堤造田，将湖水抽干了。这种做法破坏了水的生态平衡。波伊斯通过这个题为《沼泽中的行动》的行为艺术，以独特的方式让人们认识到环保是头等重要的社会任务。1983年，波伊斯又提出一项有关环保的倡议——在汉堡苏德尔易北河区阿尔腾威尔德淤泥卡塞尔区的试验计划。几年来，毒性很高的淤泥淤积在此处，形成了这片淤积地带。阿尔腾威尔德地区只剩下了一座教堂。其他所有的东西，包括大片大片的果园，都被淤泥所埋。汉堡文化局和艺术委员会共同制定了一项名为《公共场合的艺术》的项目。波伊斯对此提出了自己的建议：在遭受污染的地区种植树木和灌木。但是由于克劳斯·封·多纳尼市长的干预，波伊斯的计划化为了泡影。
波伊斯在1982年第七届卡塞尔国际当代美术作品展上展出的《7000棵橡树》获得了巨大的成功。6月19日，波伊斯在画展开幕当天，在弗里德里希博物馆前的弗里德里希广场上，种下了第一棵橡树，5年后他要在第八届卡塞尔国际当代美术作品展的第一天亲手种下7000棵橡树的最后一棵。可是死亡阻止了他。
1987年7月12日，第八届卡塞尔国际当代美术作品展开幕时，波伊斯的儿子索恩·文策尔在波伊斯的夫人爱娃·波伊斯在场的情况下，种下了第7000棵橡树。从此，卡塞尔有了一座可以生长的雕塑。这也许是世界上最大的生态雕像了。这座城市感激他们的波伊斯。
正如所料，波伊斯希望这次植树行为体现一些根本的思想，即生态思想。《7000棵橡树》是波伊斯实现他“社会雕塑”思想的一大成就。他关心的是提高“城市生活质量”。他按橡树的生命周期进行思考，橡树的生命周期长达800年。对他来说，最重要的是在世界范围内唤起对于环境保护必要性的意识。
（二）国内生态雕塑作品赏析
胡向东的艺术创作反映了中国社会所遇到的生态问题。在社会冲突和时代变革中，他对社会环境问题表现出极其敏锐的态度。他的作品在商业文化和流行文化的冲击下，主动揭示了工业社会与都市文化的弊病。胡向东的作品探讨了日常生活用品与生态环境的文化关系，研究了类像、仿真和真实等消费社会中常见的概念以及概念谱系之间的“互文性”，从而在话语踪迹和裂缝中重现了它们的漂移性。《理想种植》、《公共厕所》就是作者生态美学思想的集中体现。
不言而喻，《黄河母亲》（完成于1997年）是窦金军最引人注目的生态雕塑作品，其目的就是为了唤起人们对母亲河的爱心，保护母亲河。
索探的雕塑作品大致分为两大体系：一类是彩色头像组雕，另一类是彩色人体组雕。彩色头像组雕将彩绘与塑形相结合，描绘世俗人物的生存状态，以夸张、戏谑和搞笑的手法反映人的无奈、荒诞状态，艺术家将这些头像置于土地（《生存21》）与草丛（《呐喊2000》）之中，表明了人与自然的矛盾与斗争，折射出人与自然的复杂关系以及人对生态问题的态度与解决方案。
展望的作品更多地将视线转向生态文化问题。展望以一个雕塑家的身份，以艺术的方式来思考人、艺术与自然、环境的关系。展望的《假山石》、《山水大餐》、《都市山水》、《公海浮石》、《新补天计划》等作品正是在都市日益显示出其负效应（如交通拥挤、环境污染严重、生态失衡）之时，表达了都市人在饱受都市之苦后向往回归自然的情感。这些“生态雕塑”表现的是一种生态哲学理念与生态生活方式。展望将雕塑艺术与大地艺术、装置艺术、行为艺术、录像艺术予以整合、互渗，形成一种全新的具有综合性、公共性的生态雕塑艺术，他以生态主义来消解物质至上主义与机械进化论，从而表现出独特的生态雕塑家本色。
卢昊的作品以经典性建筑如天安门、中国美术馆为蓝本，运用有机玻璃材料加以复制与重构，其目的在于对这些具有权威性的建筑进行挪用、再造，从而形成一种带有批判性的文化反思。《花盆》、《鱼缸》、《鸟笼》、《虫罐》等作品，更多思考的是建筑与自然、环境之间的生态关系，因为花、鸟、鱼、虫就是自然生态的集中体现，它们与建筑的关系反映了人类文明与自然野性的辩证关系，从而表明了艺术家的生态世界观与人生方法论。
总之，生态雕塑设计是一项高投入的综合性工程，其实施涉及到众多部门和大笔资金，因而在操纵过程中的牵扯面也较大。当前，生态雕塑设计的整体态势日趋综合，我国生态雕塑设计水准与国外尚有一定的差距。生态雕塑工程的设计、政府的审批、工程的实施都与专业、行政、市场等诸种因素（尤其是经济效益）纠缠在一起，这使它的实践过程变得更为复杂。为了使生态雕塑能够顺利实施，必须提高生态雕塑的整体环境设计水平，将培养高素质、综合型的生态雕塑设计师作为首要任务。同时要改变生态雕塑设计实施的决策层面上不合时代的状况，如行政领导决定的工作方式、无统一的艺术指导和约束机制的局面、雕塑市场上作坊式的制作方式、操作过程中投资者的决定权过大等。
为使生态雕塑设计走上正轨，应该建立切实可行的保障体系：
1、成立以专家学者为主体的艺术委员会，根据生态环境的发展远景规划设立项目，并进行论证。
2、项目征稿以会展的形式进行竞标，扩展可选择面，增加独创作品出现的机会。
3、企事业单位的外向型项目应经艺术委员会核准。
生态雕塑艺术设计是一项与诸多因素相联系的综合性系统工程，需要雕塑艺术家、政府、社会、大众等多方面的合作才能完成。
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