蔡祥麟：论中国书法的“三性”与“三境”

书法是中国传统艺术中的齐葩。它以汉字为载体，依据汉字的形体、书写的法则、借助笔墨纸砚，在书写的过程中，表现特殊的技巧、形式美以及风格、意韵等深层次的精神追求。书法是汉民族经过数千年的积累，逐渐积淀、形成、完善的民族艺术。其历史渊薮决定了书法在未来的继承与发展中应当始终具有其相对清晰的发展轨迹。

我从事书法创作与研究多年，在中国书法近二十余年繁荣时期的发展历程中，我又直接参与其中，担任了十多年创作评审委员会秘书长和展览中心主任等关键职务。应当说，中国书法的发展，适逢盛世，取得了举世瞩目的成就，而且在亚洲乃至世界，其艺术魅力也逐渐被世人所接受。现在世界各地，一些其它民族也都有自己的书法艺术，尤其是在日本，书法的流派更多，比方说假名书法、前卫书法、近体诗文书法与汉字书法。中国书法与其它国家、民族的［书法］有共同之处，有一定的关联，但中国书法是沿着本民族的传统延续下来的，又有着自己独特的地方。在对国内外不同艺术种类进行一番比较与研究之后，我结合个人近年来的创作实践与艺术思考，总结中国书法艺术具有［三性］与［三境］这两大特性。

一、三性。即中国书法艺术的三个重要属性。

第一个属性，中国书法艺术首先是一门汉字艺术。一部中国书法艺术发展史，其中贯穿着中国文字的产生、发展与演变。中国文字经过先人的整理与总结，经过不同时期的改进，形成了篆、隶、楷、行、草多种书体，不同书体之间又有其相对独立的书体特征与书写法则，不能混淆。中国书法形式多样，变化多端，琳琅满目，蔚为大观，很大程度上便是借助于文字形体的多变而产生的。

中国书法的惟一载体是汉字。如果脱离了汉字，搞各种［文字画］，抑或是取消汉字以后的各种笔墨探索，那就无法归结为汉字书法。汉魏以来，中国古人就有这种游离汉字的艺术游戏，唐人孙过庭《书谱》中指出［复有龙蛇云露之流，龟鹤花英之类，乍图真于率尔，或写瑞于当年，巧涉丹青，工亏翰墨。］这种现象至今不衰。但这些都不能叫做书法艺术。无论是接近于写意绘画的［画字］，纯粹的抽象的笔墨制作，还是怪诞不经的古代花体美术字，都缺少传统延续下来的书法艺术所具有的形式与内涵、丰富的表现力、极大的可塑性与完整系统的法则规律，一旦成为随性而为，不知所云的［艺术］，那么它就没有旺盛持久的生命力。即使日本书法家的假名书法也正是遵循汉字的点画规律与线条，因假名字母是从汉字草书演变而来，包括前卫与近体诗文书法等的观察理解。

一个民族，其生存、繁衍乃至于壮大，标志是有自己的文字与语言。这两样如果没有了，就可能名存实亡了。我作为一个中国人，很自豪的说，汉民族的文字与语言历经劫难，进入当代，又焕发出新的生机与活力。只要中华民族存在，文字就能永久的存在；只要汉字存在，书法艺术就不可能消亡。历史证明，所有的对汉字与书法艺术生存可能性的忧虑与猜测，都已不复存在。汉语在世界上已成为重要的语种之一。书法也受到了其他民族的重视。

我在近几年的中西书法艺术交流中，已明显感觉到，世界人民对这种带有浓郁的民族特色的书法艺术，极为注目，而对那些缺少民族性、舶来的艺术品，则缺少兴趣。为什么？因为它是中华民族的，是世界上独一无二的。一九九八年十月，法国总统希拉克专程来到巴黎索尔邦大学大教堂，参观在那里举办的中国书法大展，观赏完中国书法作品后发出由衷的赞叹：［真是绝妙的展览！］他在贺信中说：［在中国，书法乃艺中之艺。祖祖辈辈，她一直是一个民族的记忆。世纪更迭，她代代传沿不息，在崇尚传统的同时，大胆创新。］可以说，评价极高。去年在瑞士举办中国当代书画展，我问瑞士一位学者，展出的艺术品您喜欢哪一个品种？他说：［我们第一喜欢中国的书法，第二呢，喜欢中国的国画，至于那些油画之类的我们基本上不怎么看。］他认为，中国书法是中国传统文化的一个缩影，是一种高度的涵盖与浓缩。当然，这种认识也不是每个西方人都能够认识理解到的，但也说明一个问题，那就是西方人更加关注中国本土的文化。

书法艺术，源于汉字，但不等同于汉字的书写。例如大草，已基本上脱离了汉字的认知范畴，纯乎为抒情达意。书法家是利用汉字这一载体，进行艺术的再创作。人们要把汉字自身蕴含的美感发挥得淋漓尽致，又要融入自己的审美理想。就像一名歌唱家，他在演唱某个曲段时，有时会根据自己的理解与原来的曲谱有所变化，而不会一成不变、亦步亦趋地照着本子唱。除非初学者或水平不高的歌手。书法亦如此。

在文字的范畴问题上，中、日书家往往都会遇到汉字书写的规范问题。我的想法是，既然是汉字书法，那么就要讲究文字书写的规范，但又不能因为严格的规范制约了艺术创作的自由。何况，规范与法则也是人为制定的。多种书体、多种风格，为什么没有人能规定天下一体书呢。因为是艺术本身就带有不统一的因素。艺术就要有不断创造，既要遵守基本法则，又不能过分苛刻。上个世纪上半叶，于右任先生提倡『标准草书』，最后也行不通。现在我们的学者专家也反复强调汉字书写的规范与错别字问题。我认为这属于作者文化素养中的基本功问题，与艺术创作不是一回事。只要那些基本符合汉字书写规范，又符合美的规律的，我们都应当支持和鼓励。这也是现代社会发展的需要，需要我们用一种宽容的心态来对待。

第二个属性，中国书法是一门具有『古典美』艺术。

前面说过，中国书法具有自己独特的内蕴。在经历了数千年的发展，经过不计其数的文人的艺术加工以后，中国书法已经自觉不自觉地融入了古代文人的审美理念甚至于他们对哲学的追求。中国不同时期有着不同的艺术标准，中国的美学家宗白华就说过类似的话，研究中国的艺术与历史，看一看书法就能对不同时期的艺术审美有个了解了。换句话说，中国书法尽管抽象，难以理解，但它却用最简单的形式，最据变化的线条，最具建筑美感的造型，最具音乐韵律的节奏，包含容纳了中国的古典艺术精神。

如果深入这一具有古典美的艺术，就必须遵循其严格、缜密的传承关系。中国书法之所以历久不衰，而不像现在一些带着各种主义的『艺术』那样昙花一现，是因为它积淀深厚，法则完备，内蕴丰富。不去深入学习，浅尝则止，蜻蜓点水，或另立门户，终究靠不住。艺术的魅力，在于意涉瑰奇，愈深愈险，愈险愈奇。中国书法就有这个特点。一个粗通笔墨的人，他能从书法的练习中得到形式上的美感；一个饱读诗书的人，则能将自己的理想情怀寄寓其中。历史与现实中，凡是遵循这一条，初始『循规蹈矩』，尔后『大胆突破』的，才有可能取得大成就。那些轻易抛弃、割断历史，不尊重传统的人，是无根之木，无源之水，最终枯竭，必被历史所抛弃。而且他们因为从未深入、充分地领略过真正的古典美，才会这样轻率地妄自菲薄。

古典美，不是指的这门艺术愈古老愈有生命力。看待一门艺术，新与旧、先进与落后，不能以时空划限。是古代的，不一定是古老、保守，是现代的，也未必代表现代艺术发展的主流方向。民族艺术会随着时代的发展，在形式与表现手法上有所变化。三代鼎彝、秦汉碑刻砖瓦、魏晋尺牍短笺、隋唐丰碑巨碣、明清高堂大轴，都是形式的变化，但笔法是一脉相承的，艺术精神是因时而异，更趋丰富的。一部《兰亭序》，真伪争执多年，扑朔迷离，加以碑帖之争，常遭非议，但所有的书家，不管是走哪一个路子，到最后还是绕不过去《兰亭序》，因为它太完美了，太令人回味了，它永远否定不了。一个人，一生不离茅草房，你能期望他凭着想像造出摩天大楼？一个不通诗文的人，你能期望他再写出一篇《兰亭序》这样优美的文字？

我之所以认为传统的东西更有魅力，并不是厚古薄今。今天的东西千年以后也可能成为古典的范式，现代社会日新月异，经济在快速发展，流行的时尚令人应接不暇，当人民充分享受到现代物质文明给人类带来的实惠时，面对工作的压力、生活的紧迫，生存的困惑，会更加怀念古典艺术中的宁静、悠远、深邃与充盈。经济是国计民生的基础，文化是民族精神的基石。一个民族在疯狂追求物质利益的同时，如果失去文化，特别是古典文化的滋润、养护，则有可能陷于精神的崩溃与失落。相信中日艺术家都会有这样的同感。

艺术创作的规律，是新以旧为前提，创新以继承为基础。如果有人把艺术理解为捐弃旧的，那就错了。中、日书法家都重视创新，都重视将时代精神融入到艺术作品。特别是中西艺术思想的频繁交流，更使现代人具有了这一时代的使命感，但西方艺术思潮、现代艺术的引进，是为了补充、发展民族文化艺术，而不是取代与嫁接改造。日本上个世纪出现了前卫的艺术探索，中国于上个世纪八十年代也出现了。我们不反对探索，而且是鼓励，但前提是，我们不能用现代意识、现代精神取代古典艺术精神，不能西化，西化以后的东西，丧失了自己民族特性，那么它还靠什么走向世界，赢得世人的尊重?我们不能因为经济上的全球一体化，而取消民族艺术的特性，不能因时代性而失去历史的永恒性。

第三个属性，中国书法是一门高雅艺术。之所以这样说，是因为传统书法凝聚、荟萃了中国古人的智慧。流传至今的书法艺术遗迹，汉与汉以前少有名家，多是普通的士吏与低贱的工匠。需要说明的是，中国古代的工匠多世代相袭，文化程度不高，但技艺精湛，专攻一门，不能等同于现代经过简单培训的技工。普通的士子，再教育尚不发达的社会，也属知识阶层。汉以后，书法作品多出自文人墨客之手，无论是颜柳欧赵，还是苏黄米蔡，皆为时代精英。而且中国书法的书写内容也决定了只有知识阶层才能掌握。可以想象，再无数文化精英的千锤百练下，中国渊深博大的传统思想与富有古典美艺术精神已渗透到书法的每一个点画与结构之中。与其他艺术形式不一样，传统书法的完成者都是接受过文化教化的人，而像绘画、建筑与雕塑则不一定都是如此。

现代社会分工日趋细化，加上数码已完全脱离了汉字书写这一基本上的社会应用范畴，书法已从贵族文人的书斋走向大众，这是个好事。普通的大众在古代可能没有接受教育的机会，但现在不同了。书法走向大众，并不是降低了门槛，而是具备了良好的群众基础。但大众的审美层次，有高雅与低俗之分，如何保持传统书法的［雅化］又成为一个课题。

漫长的传统社会里，［雅文化］与［俗文化］(或称［文人艺术］与［民间艺术］)一直呈现着对立互补的态势。但［雅］是主体，［俗］是补充，［雅文化］一直引导者［俗文化］，［俗文化］进而不断地丰富着［雅文化］的内涵。传统书法艺术也就是这一不断调整、汲取的过程中向前发展。清代出现的碑牌书法，就是一个［雅文化］汲取［俗文化］的尝试。如果清代书家单纯的模仿残碑断碣，特别是那些砖瓦铭文，那么就没有我们熟悉的赵之谦与吴昌硕。在如何对待民间这些粗朴的艺术品时，清代书家是用文人的审美，借鉴新的文字材料，加以提炼加工，进行艺术的再创造。这种尝试给我们的启迪是，传世古代书法遗迹并无高低贵贱之分，关键在于书法创作的过程，有无高雅的文化品位。没有［文化］的支撑，则可能流于简单的模仿与抄袭，就谈不上创造。

我们提倡高雅文化，并不是排斥、扼杀［低俗］的文化。［低俗］的文化也有其存在的空间。那些［文字画］之类的游戏，也有它的受众面。存在就有存在的道理，但我们不能因为大众喜闻乐见，就认同它的［艺术价值］。历史证明，［高雅］的艺术往往缺少广大的受众，［低俗］的艺术则可能大受欢迎。但我们必须搞清楚的是，哪些是用来服务大众的，哪些是我们必须用心呵护、大力提倡与尊崇的。一部电影的艺术价值不等同于他的票房收入。这一点谁都明白，书法也是如此。我们要精心打造、培养高雅艺术家与艺术作品，让优秀的作品去感召大众，去引导大众，最终的归宿才是真正的服务于大众。

二、三境

刚才谈到的是中国书法的三个属性。为了保持这三个特性的纯粹性，我以为一名成功的书法家要具备以下<三境>。

第一境界是［工］。［工］即是功夫之谓。前人云［张伯英临池学书。池水尽墨:永师登楼不下，四十余年］(见徐浩《论书》)讲的是［工］；东坡云:［笔成冢，墨成池，不及羲之即献之；笔秃千管，墨磨万锭，不作张芝作索靖，讲的也是［工］。古人治艺，专心致志，用志不移，技通于道，乃能深入堂奥。

书法艺术创作无捷径可走，非得［书穷而后工］。古代的书家，自幼习书，工力深厚，自不待言，这是现代人难以望其项背的。但现代人也有古人所不能超越的地方。即现代书家习书之初，更往往具有了很明确的艺术创作的目的性，这尽管不排除功利的诱惑，但现代书家在［工］上，也并非常人所说的那样，与古人差之千里。古人习作，多出于使用之需，在艺术创造上，未必过多投入，现代人从书写的数量上比古人少了，但［精确度］高了。中国改革开放以后涌现了大批中青年家，他们在书法创作上废寝忘食，不遗余力。有的在技法层面上，比古人并不差，可能还要娴熟。原因就在于此。古代是书写实用在先，艺术创作思维在后，今人则反之。所以不能简单地认为现代人平时不用毛笔了，就一定不如古人的书写技艺了。艺术创作不等同于数量，还要讲究质量、效率与方法。何况现代人的视野比古人开阔得多，考古发现与新出土的书法遗迹，层出不穷，这都是古人没有机会见到的。

当然，从整体上来说，现代社会的人们在书写技艺上都在退化。科技越来越发达，传统的书写越来越没有它的位置。那么，生活于现代文化环境里的书家，要想获得成功，还有无其他办法?没有。既要像古人那样做到［工］，又能利用先进的科技开阔视野，那么也有可能产生一代大家。我们既要看到艺术环境存在的不足与困难，也要分析今人的优势，对未来发展充满信心。

第二境界是［学］。只有［工］而无［学］。正如黄山谷所说的那样:［士大夫下笔使有数万卷书气象，便无俗态，不然一楷书吏耳］。

我所说的［学］，还是指传统意义上的学问、修养。古代的书家，在这方面，都不会把这一点当什么问题，因为他们自幼接受国学的教育与熏陶，那个时代，必然铸就熟读诗书的书家。进入近代社会以后，文化环境有了很大的改变，可谓是天翻地覆。中国上个世纪，从五四新文化运动，到六十年代的［文化大革命］，都以传统文化为批判对象。虽然传统文化并未就此消亡，但结果是现代人对传统文化认识与熟稔程度大为降低。改革开放以后西方艺术思潮大量涌进，对传统艺术也形成一定的冲击。现在的年轻人，传统文化不仅不熟悉，对西方艺术理念也往往一知半解，这导致中国书法年轻人群在创作理念上存在非常大的差异。想回到古代社会已不可能，想在现代社会中造就国学基础深厚的书家，从机制与环境上也不太现实。这也是对中国书家未来发展的挑战。估计，在日本也有如此的情形。这是我们必须共同面对、共同研究的。

只有具备了［学］，才能使［工］得到充实\提高。我认为书法之五扬五抑，不可不察。五扬者:文气、雅气、清气、静气、才气；五抑者:俗气、匠气、火气、浊气、霸气。要做到［五扬五抑］，非要在学养的积累上下功夫不可。中国书法，最讲气韵生动。刘熙载<艺概>中说:［黄山谷论书最重一［韵］字，盖俗气未尽者，皆不足以言韵也。］气韵蕴含于书法的用笔\节奏\墨法\笔势\结构\章法也于笔意之中，可意会而不可言传，有的书家故作雄强，或意涉险怪，名之曰气韵生动，是因其学养不够，无法理解。罗振玉说:［一味追求狂怪新奇，表明底力不足］。从这一点上来说，［学］与［工］不可偏废，只有［学］而无［工］，则往往自诩学者书法，其实功力薄弱，欺世唬人；只有［工］而无［学］，书匠窘矜，难成大才。

第三境界是［才］。［才］有大有小，有先天有后天。前面所说的［工］与［学］都是［才］，都是后天的。才更有先天的，即人的禀赋与天资。没有先天之［才］，不可能登封造极，没有后天之才，也不可能达到成功的彼岸。［工］\［学］\［才］，我以为缺一不可，具备这三个条件方可问鼎。

［才］像一棵幼苗一样，需要精心的呵护与培养。现在有一种社会现象，许多书家天资聪明，悟性极高，一旦获得一定的成就与荣誉，便作茧自缚，不思进取，或江郎才尽，再无发展余地。现代社会文化环境也促成了许多书家的［早衰］。近现代艺术史上，黄宾虹\林散之\沙孟海\启功等，都属于大器晚成。并不是说他们早年没有［才］，他们早年也都是才华横溢，成功的书家往往是才气内敛，并不过分张扬，随着人生阅历的丰富，学识的增长，技巧的娴熟，他的［才］再经过长期的维护之后，终于厚积薄发。这是一个有趣的艺术创作规律。一名艺术家，为了生存，需要名利的收获，但收获过早，则又常常使艺术家成长的道路受到阻碍。

以上是我对书法一些感悟与理解。时间仓促，匆匆而就，未能思路理顺，杂乱而无章法，今天不揣浅陋，一并呈现于诸位面前，意在求得大家的指正，更愿抛砖引玉，与日本同道展开讨论，共同磋商，以图书法艺术在中日两国得以健康发展。


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