泥塑<<收租院>>的语言特征（作者：何力平）

在经历了中国现代艺术运动的迷茫，借鉴与探索之后，回过头来审视三十年前的雕塑《收租院》，惊奇地发现它在形式语言方面有许多独到之处。它那大型的情节明晰的群像结构方式；将雕塑直接置身于原始事件发生的现实场地；强烈的写实手法，将现实生活用具直接作为雕塑放置到场所中；将艺术彻底地置身与广大的公众之中，符合广大观众的审美要求。

首先是它的大型连环图组合方式。连环图构图方式常见于浮雕和绘画之中，象《收租院》这样大型的圆雕群像，以故事情节为结构线索发展走向，人物与人物之间紧密相连，在形体与形体之间，所有的空间被雕塑的张力所控制形成一处特殊的场所，这种结构方式在当时属于首创。它自身具有相当的完整性。在整个群像场所里，空间与形体紧密相依，相互流动，以至于要在其间插入任何另外的形体都不可能，都会引起一种排斥力。构图整体疏密有致，随着情节起伏跌宕，一百多个人物通过各种姿态和道具与现场紧密联系，以致于回廊、柱头、天井、大门都成为雕塑构图的一部分。在这里你不能搬动柱头，取消大门或改变屋盖及天井的式样。

据记载，这所回廊形的院子就是解放前刘文彩收租的地方。将雕塑拆掉台座和展台，放到现实场所中去，特别是放在事件发生的真实场地中去，这是《收租院》的一大创造。在它之前是没有人这样做过的。西方照像现实主义雕塑，将雕塑人物放置街头，路边环境中已是后来之事。

《收租院》的这种创造达到了这样几方面的形式作用。一是力图打破雕塑与观众之间的距离感，产生强烈的交流氛围。以至于当时有许多苦大仇深的农民在现场现身说法，泣不成声地诉苦。回忆过去，甚至晕到在雕塑前。这一方面是受当时政治宣传氛围的影响，但最终引发这一切情感交流的则是《收租院》作品本身。这种交流把过去的现实———苦难的社会——地主残酷的压迫剥削农民与眼前的现实——雕塑作品所展现的现实情景相联系。乃至造成某种幻觉，引发了农民对苦难过去的回忆。使情感潮流从现在流向过去，从过去回到现实。这仿佛是在构造一种逝去了的幻象，把来自不同地方不同人生经历的苦难似乎都集中到这里来了。笔者在1976年曾去了一次大邑地主庄园。面对《收租院》时，只觉得心情异常沉重。虽然我是因学习雕塑而去，我并没有旧社会受苦受难的经历，所有的经验只是从书本上看来的对旧中国的记述，可《收租院》仍然将我带到我不曾经历过的过去——对旧中国不平等制度的揭露和控诉。应该说雕塑语言的感染力不仅仅来自“泥塑”本身，而且来自整座收租院场景乃至整个地主庄园。因为一走进那里，环境的一切都将你带回到过去。

美国作家海明威的文学语言以简短精炼著称于世。他那电报式的句子好比是海上冰山，巨大的看不见的冰山体隐藏在海平面以下。《收租院》正是营造了海平面以下的看不见的巨大的冰山体，它包含了现实的场所，这种场所成为作品与社会相连的桥梁，让观众从作品走向社会。

《收租院》的另外一个重要的特点是表现手法的极端写实，直接运用现成品。我们很难用已有的各种流派来归纳《收租院》。它运用并突破了一般的现实主义表现手法；具有某些自然主义特征，但显然不属于自然主义。它是将生活中的素材经过高度提炼、组织后的再现。它极端地写实，但并不穿真正的布料衣服、装假头发等全部仿造现实。《收租院》的写实风格是因作品表现需要而给“逼”出来的一种形式。一部分需要用真实物品，一部分需要塑造。整个作品中那种沉重、悲惨的情调是通过大量的下垂的、凝重的线条来烘托出的。在凝缓的节奏中不时穿插一些动作强烈的人物和衣纹，将压抑不住的农民的愤怒通过形式的对比给揭示得恰如其分。这些都是通过发挥艺术家的写实工夫，通过深入的塑造来表达作者的意向。

在人物形象塑造方面，作者们下了相当大的功夫。人物的个性塑造，不同人物的心理特征的揭示都达到了一定的高度。其中的“瞎子卖女”、“拄拐杖的老太婆”、“背沉重粮食的老头”、“背女带儿交租的妇女”、“抬箩筐的母女俩”等都刻画得相当深入，具有强烈的感染力。作者们都要求为自己塑造的每一个人物构想一部传记——人物的过去、现在、未来，仿佛在叙述许许多多凄惨悲凉的故事。

近百年来的近代艺术运动，最大的贡献莫过于打破传统观念的桎梏，在雕塑形式语言面前取得了巨大的突破。在形体手法方面将传统的团块形体打破，运用打洞、穿线、挖坑、现成品、真人体、几何板块等无所不包的形体结构方式大大丰富了语言表现手段。再加上材料的多样化，制作手法的创新，使现代雕塑呈现五彩缤纷的多元化局面。但是，在取得巨大成功的同时，现代艺术自身的弊病也越来越显著地暴露出来——离公众越来越遥远。许多现代艺术家滥竽充数，公众越无法理解就越是自吹自擂，这无疑是在败坏现代艺术的名声。这使艺术家进入了一个两难的境地。一方面艺术需要创新，一方面艺术也需要公众的接受，不论是被马上接受或将来被接受。否则将被作为垃圾被历史遗弃。《收租院》在语言风格的平民化、大众化倾向被作者们推向了一许多多被感动的例子数不胜数。雕塑从高贵的个极至。当农民、工人、市民、学生们面对它的时候，许展台上下到民众中间，成为公众的艺术。这不能不使我们反思现代艺术的尴尬局面。我并不认为每件作品都需要每一个观众都理解接受。但如果我们否认艺术必须面对公众，即使是一部分公众，认为艺术仅仅是自我、是我行我素，那么这样的艺术是不可能有强大生命力的。《收租院》是面对中国农民的艺术。尽管它在当时被作为“阶级斗争”的工具大加利用，当“阶级斗争”的风暴过去之后，《收租院》在不被利用的今天，它的艺术价值反面凸现出来。它畅晓明白的语言风格更显得突出。当然，这只是众多风格中的一种，它既不可成为标准、也不可成为模式。

历代艺术家，当他们感到艺术正走向僵化，背离人性本身的时候，他们总是回到生活，回到民间寻找失落了的东西。重新回到生命的本源，探寻人最本质的情感冲动。把那些花里胡哨的附加于生命本身之外的，粘附于现代文明的寄生枝叶统统砍掉。这些寄生枝叶往往是历经几代艺术家在不知不觉中精心培植起来的。《收租院》正是艺术家们抛却艺术框套之后，吹进中国艺术界的清新的空气。回到生活回到公众之中这永远是有价值的。当然，这个生活、公众必须是真实的，而不是臆造的、虚假的。

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